A KISKAKAS KUTYAKÖTELESSÉGE

Macskássy Gyula animációs világa

2015

sanyiemblema

Hugó nagyapámnak  posztumusz ajánlom írásomat. Együtt láttuk Gertie, a dinoszauruszt.

 

 


      
          A magyar animációs film kezdetei nagyjából egybeesnek más országok multiplikációjának eredetével. Szerzők és művek, alkotás közbeni történések, filmek kiváltotta közönségreakciók sokban egymáshoz hasonló modellt követtek. A lényegében azonos úton közlekedők mozgásában viszont az egymástól eltérő: sajátságos, műhelyspecifikus tulajdonságok az igazán jellemzők. Hogyan is lenne kivétel ez alól Macskássy Gyula animációs életműve?
          Hazai animációnk természetesen úgy járta a maga útját, ahogy. „Menetrendjének” oldalai helyenként megfakultak, néhol hiányosak, itt-ott eléggé jól olvashatók. Menetrendek tanulmányozásának hogyanja olvasóitól is függ. Útjelző táblá(k)nak tekinte(tte)m a műfaj fejlődési stációit. Az általam leírtakat az olvasó – evidens - valamiképpen minősíti (véleményez): bizonyos fokig elkerülhetetlenül személyes lesz a konnotáció.
          Törekedtem rá, hogy Macskássy mozgóképi munkásságának, művészetének kutatásakor az együtt szereplő, témába vágó tények (források, forrásvidékek) és a vélemények (megítéléseim, értelmezésem) egymástól kellően megkülönböztethetők legyenek. A művek dramaturgiai hangsúlyú elemzésére összpontosítottam, a filmekben s azok kontextusában érzékeltetvén az alkotó szellemiségét. Úgy, hogy a filmszakmai (írás- és szóbeli megnyilatkozások, gyártási, forgalmazási, egyéb) események mintegy mobil közegét adják eme dolgozatomban szereplő animációknak.
          Egy, a Macskássy filmes életművével foglalkozó, mások által írt tanulmány nyilván sokban más, illetve más lenne, mint ez a mostani. Nálam mind a tartalmi hangsúlyok, mind a szerkesztési és egyéb szempontok: szerzőkövetők.
          Hogyan is léphettem volna át saját árnyékomat? Tudatában ennek: mindvégig igyekeztem, nehogy távol kerüljek önárnyékomtól. Remélem, többnyire sikerült árnyék közelben tartózkodnom.

                                                      * * *

Jelen anyag egy korábbi, azonos című kéziratom javított, bővített változata.

   Féjja Sándor

Tartalom:


B e v e z e t é s
Időszerű időtlenség
Korszakok és nézői animációkép 
Kezdetek, műfaji ősidő 
Mennyei élvezetek? 
Alkotóműhelyek Canossa-járása 
Életjel: kukorékolás 
MHK-s kollektíva 
Identitásváltás — kutyamód 
Méretek és erkölcsi erő 
Reklámos feladványok 
Kisemlős és nagymacska 
Korrigált deviancia 
Tudás vs. agresszió 
Tanulságkínáló kopásanatómia 
Peti itt, ott, másutt — mások is 
Háromig számol(t)unk — és: tovább 
Számláljuk perceinket… 
J e g y z e t e k 

    
B  e  v  e  z  e  t  é  s

A Perseidák meteorraj „szülőüstököse” a Swift-Tuttle. Ezt az égitestet két amerikai asztrológus fedezte fel 1862-ben: Lewis Swift és Horace Tuttle. E szabad szemmel sosem látható üstököst Gothard Jenő csillagász fényképezte le először — 1892-ben. Azért sikerült megörökítenie, mert akkor sokszorosan fényesebben izzott fel, mint korábban. Kinagyítva is megnéztem ezt a leletértékű asztrofotót: jelenben láthattam fényévekben írt régmúltat. — Időutazást tettem.

Figyelem! Múltat láttatok az elkövetkezőkben.
Kedves Olvasó, ha érdeklődő, kérem, tartson velem!

Az ASIFA (International Animated Film Association: Nemzetközi Animációs Filmszövetség) döntése alapján az animációs film világnapját minden év október 28-án ünnepeljük meg. Miért akkor? Azért, mert a virtuálisan mozgó kép, azaz a mozgókép feltalálója, Émile Reynaud a cristalloid szalagra rajzolt-festett (kamera nélkül készült), átlátszó színes képeit először 1892. október 28-án, a párizsi Grévin Múzeum Optikai Színházában mutatta be az 1877-ben szabadalmazott, kivetítésre alkalmassá tett Praxinoszkópjával. Tizenkétezer műsora mintegy fél millió nézőt vonzott. A Lumière-fivérek (Louis, Auguste) kamera által rögzített, élőszereplős, fotografikus technikájú mozgóképei később: a Capucinusok bulvárján, a Grand Café nyilvános vetítésén (Párizs, 1895. december 28.), először randevúztak nézőikkel. Ezt az eseményt a mozi születési dátumaként tartja számon az egyetemes filmtörténet. Animációs látvánnyal született meg tehát a mozgókép, fényérzékeny perforált filmszalagra fényképezett, laboratóriumban kidolgozott, élőszereplős képsoroknak zárt térben való levetítésével pedig a mozgóképszínház, Heltai Jenő szóleleményével: a mozi. Mozi, mely vizuális médiumtársaival együtt azóta is rendületlenül várja, hogy (képkockánként születő: frame by frame) animációs, valamint natúrfilmeket kínálhasson közönségének.

I d ő s z e r ű   i d ő t l e n s é g

          Macskássy Gyula közel negyven éven át formálta, építette életművét, egyben dinamizálta az elsősorban általa megteremtett, éltetett, üstökös-pályához hasonlítható, progresszív magyar animációt. A hetvenes évektől szinte napjainkig, számos filmklubban, általános, közép- és főiskolák, egyetemek filmbarát hallgatóinak, valamint a TIT-Szabadegyetem vetítéseit nézőknek, s másoknak is bemutattam Macskássy-rajzfilmeket. /1/ Amikor filmbefogadás-pszichológiai vizsgálatokat végeztem az ország más-más pontján: a filmrepertoárban szerepeltek Macskássy-animációk. Fogadtatásuk, nézői értelmezésük a kutatás egzakt mutatóival bizonyította e művek időtlen időszerűségét, némi túlzással szólva: valamiféle örökkévalóságát. Összességében nézve mindig kedvelték, örömmel véleményezték az animációkat, hangulatos filmklubi beszélgetésekhez volt szerencsénk. — Igen, ez is a múlt, része annak, a nyolcvanas évek. Ám jelenünkhöz közelebb, a kilencvenes évek nézői, köztük kisiskolásai – ha módjuk volt rá – ugyancsak aktívan fogadták Macskássy filmjeit. Emitt csupán néhány gyerek egy-két jellemző mondatát idézem a Macskássy című tévéfilmből (Macskássy Kati, Duna Televízió, 1996). Amikor a „régi” filmekről mondják el véleményüket, akkor voltaképpen reprezentálják a Macskássy-rajzfilmoeuvre időszerűségét; a „mostaniakról” szólva pedig többnyire a különféle tévécsatornákon sugárzott, külföldi dömping-multiplikációkra utalnak. „Halljuk hát”, miket mondtak!
A régi képeknél sok munkát beleadtak. Tehát kis részleteket is jól megrajzolnak, meg az árnyalatokat. A mostaniaknál már nem képesek normális dolgokat rajzolni. Csak kockás dolgokat tudnak, meg egyszínű házat.”
Azért jobbak a régi rajzfilmek, mert sokat lehet belőlük érteni és szerintem a rajzok is jobbak, meg lehet érteni a lényeget, hogy miről szól.”
 „Nekem nagyon tetszik a Két bors ökröcske.”
Ezekben a mesékben sokkal szebbek a képek. Nagyon szép minden, mert hát mindennek tudják a megfelelő színét adni.”
 „Régen sokkal nagyobb szeretet volt, és ezt akkoriban a mesefilmekkel is próbálták a gyerekek tudomására juttatni. Mostanában a mesékben szinte alig lehet találni egy érzelmes jelenetet, vagy valamit, mert csak az öldöklés vagy háborúk vannak benne. Tehát a modern világot mutatják be. Régen más volt, régen az emberek életéről, kapcsolatáról szóltak a mesék.”
A régi rajzfilmek azért szebbek, mert a rajzok sokkal kiválóbbak és szerintem azok a régi rajzfilmek valami igaz dolgot is rejtenek.”
Nekem nagyon tetszenek a mai Walt Disney-filmek is, de szerintem a régebbiek azért jobbak, mert azokba jobban beleadták az emberek a tudásukat, lelküket.”
Én azért szeretem a régi népmeséket, mert azokban vannak szegények és vannak gazdagok, és szerintem a szegények mindig furfangosabbak, mert a gazdagok csak a pénzzel törődnek. A szegények használják az eszüket és így mindig a szegények győznek.”
A régi rajzfilmekben kedvesebbek a figurák és sokkal szebbek. A mai rajzfilmek szépek és azokban is sok szép figura van, de valahogy a régi rajzfilmek sokkal jobban kifejezik a szeretetet. Meg azt, hogy ez magyar rajzfilm. Mert ezek annyira jellegzetesek, hogy hiába szépek a mai rajzfilmek is, meg hiába jobb, de hát valahogy nem tudom, énnekem ezek tetszenek jobban.”
          A filmklubi foglakozások gyereknézői s jómagam a kétezres években is otthonosan mozogtunk a Macskássy-animációk megkapó világában. Külföldi forgalmazásuk is hitelesíti a művész alkotásainak időszerűségét s említett időtlenségét (lévén, fennmaradtak az idő rostáján, folyvást életképesek). Szigeti Zsuzsa a (volt) Hungarofilm munkatársa: „Macskássy Gyula munkái egyértelműen az örökzöldek közé tartoznak, amelyekkel harminc év alatt nem szűntünk meg foglalkozni és állandóan újabb és újabb eladásokat sikerül a világban összehoznunk. A kiskakas gyémánt félkrajcárja, a Kutyakötelesség, a Két bors ökröcske és hát a halhatatlan Peti-sorozat. (…) Néhány példát kiragadnék, mert nagyon érdekes a számok tükrében is látni, hogy néz ki ez az egész dolog. Például A ceruza és a radír volt a legkeresettebb az ő munkái közül. Hatvanöt szerződést kötöttünk összesen. Ezek tulajdonképpen mintegy nyolcvan országba jutatták el a rajzfilmet. (…) A Peti-sorozat állandóan szerepel az eladott filmek között. Most például Lengyelországgal kötöttünk szerződést televízióra, szatellitre, úgyhogy nagyon sokan fogják újra nézni e sorozatot. Az eladások között olyanok is szerepelnek, mint például a Siker, 1970-es film. Tulajdonképpen egész Európának eladtunk, ezen kívül vannak olyan területek is, mint Kuba, Szíria, Jordánia, Irak, pontosan nem is tudom, hogy mit adtunk még el ezeknek az országoknak. Ugyanez vonatkozik a Kutyakötelességre, ami nagyon nagy siker volt, és amit a mai napig is állandóan újból és újból el tudunk adni. Halála után is el tudjuk adni a Macskássy Gyula-filmeket, keresik és a nevet ismerik. Filmjeit olyan rajzfilm nagyhatalmaknak is sikerült eladni, mint Amerika, Japán, Kanada. Egzotikusabb országok is megvették szinte valamennyi Macskássy Gyula-filmet. Megemlíteném itt Zimbabwét, Szaúd-Arábiát, vagy akár Jement, de Törökországot, Görögországot is. Szóval nagyon hosszú a lista, a világ valamennyi országába eljutottak ezek a filmek.” /2/
          Tegyem hozzá: az ezredforduló után, valamint napjainkban ugyancsak hasonlóan sikeres, egyben ígéretes a Macskássy-animációk nemzetközi – elsősorban tévécsatornákon sugárzott - forgalmazása. Az ő neve, filmjei hosszú időn át voltaképpen egyet jelentettek az evolúciós stációk során mindinkább választékossá, majd világhírűvé váló magyar animációval. Históriájának első korszakát 1912 és 1944 között írta a hazai multiplikáció. Macskássy már ekkor termékeny alkotóként volt jelen. A második és a harmadik korszakban bontakozott ki igazán eredeti tehetsége s vele a publikum számára egyre ismertebbé, majd külföldön is elismertté vált animációs filmművészetünk. Ennek elsőszámú elismertetője, Macskássy Budapesten született 1912. február 4-én, reáliskolában érettségizett, két évet grafikai iskolában tanult, aztán az animáció szakmai hétköznapjaiban, a filmgyártásban képezte tovább magát, haláláig (lásd: Magyar Filmlexikon, Bp., 2005. 638-640. o.) Mozgóképi munkássága a műfaj hazai történetének negyedik korszakában is meghatározó jelentőségű volt. Aztán még hosszú éveken át az maradt. Rudolphe Töpffer karikaturista mondta ki, hogyan lehetséges az egyszerű rajz külső megjelenésének segítségével belső, lelki gazdagságot teremteni. Nevezetesen: csakis rövidített stílus révén, azaz úgy, hogy a kihagyott részeket majd a néző egészíti ki. Macskássy megtervezett s –mozgatott, „rövidített stílusú” figurái múltban, jelenben, jövőben egyaránt késztették, késztetik, késztetni fogják a befogadót arra, hogy élményszerűen elvégezze a „belső kiegészítést”. E kiegészítés, úgy látom, szűnni nem akaró.

K o r s z a k o k  é s  n é z ő i  a n i m á c i ó k é p

          Vázlatosan ismertetem az egyes filmtörténeti korszakokat. A magyar animációs film első időszakában születő megmozgatott, megelevenített alakok tulajdonképpen többnyire ismeretlenek voltak még a befogadók számára. Ezen belül értendő a korabeli sajtó, illetve a film- és a mozikritika. Az élőszereplős hazai és külföldi játékfilmek, valamint a natúr rövidfilmfajták árnyékában húzódtak meg az animációs munkák, mind a filmgyártás, mind a -forgalmazás tekintetében. Mintegy önmagukat keresték, szerették volna megtalálni eme újszülött ősanimációk, az arculatukat megteremtő figuráikkal együtt. Talán a legjobbjaik sem igen mertek erre gondolni: valaha is az élőszereplős mozgóképek, szűkebben a natúr játékfilm partnerévé, a magyar filmhistória szerves részévé válnak — egyedi, sorozat, majd teljes műsort betöltő változataikban egyaránt.
          Animációs filmjeink második korszakának (1945-1950) szerzői, gyártói és forgalmazói egy viszonylag széles(edő) nyilvánossággal igyekeztek – többnyire vékonyka történetben vagy híradóbetétben szereplő báb- és rajzalakok révén – megismertetni a világháború utáni időszak alkotásait. Jobbára propaganda kalodához igazított oktató- és reklámfilmek néhány egyedi mű társaságában kerültek a publikum elé. E korszak intervalluma a műfaj történetének legrövidebb része. A művek számát tekintve, az előző időszakhoz képest: keveset forgattak, viszont a mozikban elég gyakran vetítettek hazai animációkat. A mozgóképszakma fejlődése szempontjából nézve pedig innovatív változások, filmtörténetileg döntő folyamatok játszódtak le.
          Animációnk harmadik korszakában (1951-1960) gyermekmeséktől a szándékában közéleti groteszkig terjedt a sztorik és a filmbeli alakok skálája. Korábbi színhelyéről ekkor költözött el az állami animációs műhely. Sőt, látjuk majd, többször kellett más-más helyre áttelepülniük a rajzosoknak és a bábosoknak. Szervezeti átstrukturálások és szervezési problémák, lépések után végre, a Pannónia Filmstúdió keretei között találta meg igazi műhelyét a magyar animációs film. Mozgóképi életterét, karakterét akkoriban mindinkább s egyre eredményesebben kereste a vonal, a megmozgatott, animált plasztika kevésbé. 1959-ig az egyedi művek jobbára a mesefilmekkel, az ún. gyerekfilmekkel voltak azonosíthatók. A magyar animációs gyerekfilm első fejlődési etapját Macskássynál is az irodalmi munkák pozitív magatartású alakjainak (meseerkölcsének, eszmei tanulságának) rajzfilmi átvétele jellemezte. Az évtized végén néhány originális alkotás megjelenésével csíráiban vált nagykorúvá animációs művészetünk. Ekkor jelentek meg a mozgóképi történetek közvetlen ábrázolásán túlmutató, közéleti léptékű konfliktusokkal játékos humorral komolyan foglalkozó, a Disney-stílustól távolodó, társadalomkritikai hangütésű rajzfilmek. Ezek jellemzően Macskássy-produktumok.
          Az egyedi rövidfilmek mellett a negyedik korszakban (1961-1972)  léptek színre, sokasodtak a rövid sorozatfilmek. A publikum örömmel fogadta valamennyi szériát. Térhódításuk mind a moziban, mind a televízió képernyőjén észlelhető volt. Az egész estés animációs játékfilm megjelenéséig tartó időszak három gyártástörténeti zónára /3/ bontható: 1961-1963 (Peti és mások); 1964-1967 (Szenvedélyes Gusztávok); 1968-1972 (Emlékiratok, üzenetek és magyarázatok). Egyre határozottabban felismerhetők a filmi alakok immár nagykorú jegyei. Egyaránt fejlődött a képi és a hangi kivitelezés. A tartalmi változás magában a művek friss szemléletében, a cselekmény igényes eszmeiségében fogalmazódott meg. E negyedik animációtörténeti időszakban, mintegy továbbfejlesztve az előtte levőt és visszapillantva időintervallumának végére: olykor gyermekien naiv és/vagy fantasztikumokban, víziókban bővelkedő animációk is hordoztak „korstigmás” fontosságú tartalmakat. Stilizált képi világuk ma is lehozható a földre: akár aktualizálhatón, ha ráérzünk a szerző(k) közlendőjére. Még a legmókásabb cselekményt is viszonyíthattuk, egybevethetjük a minket közelről érintő, valamint a tőlünk távolabbról ható valóságunkkal.  
          Ide kívánkozik a nézői animációkép ismertetése. Miért? Rögvest kiderül. Napjainkban, 1973-tól számítva (Jankovics Marcell: János vitéz című, teljes műsort betöltő rajzfilmjének megszületése) egyre gyakrabban feltűnnek, jelen vannak a magyar animációban a natúrfilm bizonyos operatőri, formanyelvi, valamint dramaturgiai elemei. /4/ Itthon is elkészültek olyan hosszú művek, amelyek eléggé hajaznak, emlékeztetnek az élőszereplősekre. Szimplifikálva: akár natúr filmen is láthatná azokat a néző, amiket éppen rajzos, bábos vagy más technikával kivitelezett történetben mutatnak meg neki. Máris hozzá kell tennem: még e szélsőséges (?) esetben, vetítővásznon s tévéképernyőn azért jól felismerhetők a gyártás képző- és/vagy iparművészeti vonatkozásai (pl. szobrászi, festési, grafikai, animálási, vágási munka). Indokolt, érdemes partnermédiumként kezelni és jegyezni az élőszereplőssel egy bolygón élő (sajátosságait mozgósíthatóan megtartó) animációt. Ez utóbbit megnéző emberek találkoznak az előbbi művekkel is. Sok okból s többféleképpen; más-más médium- s életbeli kontextusban.
          Végül is onnan indulnak el az animációsak, ahonnan a natúrfilmek, s ugyanoda, ugyanazokhoz érkeznek meg, akikhez amazok. Még ha közhelyszerűnek tűnik is: a valóság tárgyiasított átköltésétől (adott formanyelvi eszközökkel, amelyek jellegzetes műfaji „nyomként” mutatkoznak meg filmemulzión, -vásznon, tévéképernyőn) a befogadói élményig tart a művek útja. Alapvetően mást egyik filmfajta sem tehet, minthogy a konkrét – nyilvánvalóan társadalmilag, a kori ideológiai, művészeti áramlatai s egyebek által determinált – közönség szocializációs mutatóit, mintáit, mozgóképi kultúrával összefüggő attitűdjét, tapasztalatát szólítja meg az említett meghatározók közegében ható médium. Mindkét filmfajta az olyan, amilyen animációképű befogadóhoz szól. A publikum mindkettőre a maga módján működő filmképe, filmértésének szintje  szerint válaszol. Ezen belül, befogadói reagálásában munkáló magatartás- és életminták, élőszereplős filmképzetek az animációs eredetű asszociációkkal, élménymodellekkel együtt jut(hat)nak szóhoz. —  Egymással átfedésben, „jó” és „rossz”, adekvát és indokolt áthallásokban át-átszerkesztvén, mobilizálva a nézőben élő filmképmást. Mind az animációst, mind az élőszereplőst.
          A helyenként natúrfilmszerű hosszú animációs anyagnak is van önmagán túlmutató, az animációs filmvilág számára pozitív befolyása. Nevezetesen: a legnagyobb nézőtömegeket az egész estések – főként a populárisak, köztük a zsáner-, illetve kultuszfilmek – vonzzák. Dominánsak, ezek determinálják a közönségnek az animációs művekről alkotott értékítéletét. A publikum naprakész és eleven működésű, műfajt, produktumot megítélő animációképét a hosszú játékfilmek navigálják meghatározó erővel. Macskássy Gyula munkássága idején a mi közönségünk csak egy-egy külföldi hosszú animációs filmmel találkozhatott. A befogadók akkori animációképe tehát még korántsem lehetett annyira differenciált, mint amilyen azóta lett, lehet. „A közönség-képmás nem egy egységesített koncepció, hanem számos benyomás együttese, melyek közül több rejtett és ellentmondó is lehet. Ezek a benyomások alapvetően arra vonatkoznak – hangsúlyozza Herbert J. Gans -, hogy az emberek hogyan élnek, és hogyan szemlélik, valamint hogyan reagálnak azokra a szerepekre, személyiségekre, viszonyokra, intézményekre és tárgyakra, amelyeket a filmek bemutatnak.” /5/ Az amerikai szociológus a filmrendezőben élő közönség-imágóra vonatkoztatja ezt. S miután a nézőnek is megvan a maga imágója, működő animációképe: értékítéletet alkot a filmekről, köztük az animációsakról, amint a szerzőikről is. E befogadói imágó: a művekre vonatkozó, régi filmélményekből s újakból leszűrt ismeretek, értékelések együttese; az, amellyel s amihez mindenféle mozgóképet viszonyít, mér. Így minősít. Közvetetten hat vissza eme értékelő „megméretés” a rendezőkre, gyártókra, forgalmazókra/terjesztőkre, a filmkritikára, -kultúrára.

K e z d e t e k , m ű f a j i  ő s i d ő

          Vessünk egy pillantást a hazai multiplikáció kezdeteire! Az eddigi filmtörténeti kutatások szerint a magyar animációs film legelső leletértékű dátuma bizonytalan. Három évszám kergeti egymást az elsőbbségért. Szakirodalmi forrása, kutatója válogatja, ki melyikre voksol. Íme a választék: 1912, 1914, 1915. Az utóbbi datálásra szavazók Kruppka András egyik írására hivatkoznak. /6/ A pályáját díszlettervezőként kezdő Kató Kiszly István az 1915 márciusában alapított Kruppka-filmlaboratóriumban kezdte el nyilvánossá vált animációs filmjeinek forgatását. Említett forrás szerint ebben az évben készült el a Zsirb Ödön című rövid rajzfilm. /7/ Ennek szerzője viszont az önéletrajzában 1914-gyel dátumozta alkotását. /8/ A Castiglione-Székely-féle Filmlexikon (1941) ezt az elsőnek titulált magyar animációs filmet – amit akkoriban, német mintára nálunk trükkfilmnek neveztek – 1915-től származtatja. Az 1912-es évszámot Vásárhelyi István tartotta kezdetnek, amikor ismeretlen nevű kísérletezők a kivágott és mozgatható végtagú, sík papíralakok mozdulatlan, álló mozdulatfázisait fotografálták.  /9/Ezeket a rajzolt háttérre helyezve, üveglappal leszorítva vették filmre. (…) A kivágott figurák használata lényegében az árnyfilm technikáját követte azzal a különbséggel, hogy nem alsó-, hanem felső megvilágítással készültek az egyes részletképek. Ezért az alakok nem mint árnykép, hanem megszokott részletekkel jelentek meg.” /10/ Részletekkel, vagyis árnyalatokkal, többféle tónusban, rajzolattal, tehát nem sziluettek voltak. „Mind ez ideig sajnos nem vált bizonyíthatóvá Vásárhelyi István megállapítása.” /11/ Valószínűsíthetem viszont, hogy az anonim szerző(k) rövid lélegzetű próbálkozásai itthon 1912-vel datálhatók. /12/ Azért tartom elfogadhatónak ezt a dátumot, mert a jelzett időben az egyetemes animáció, elfogadható nyilvánossággal (!), azonos vagy ahhoz közel álló időponttal művelte a műfajt a világ más-más táján. Ha ehhez még hozzászámítom: a kezdetektől mindmáig erős korrelációban fejlődik a magyarországi nyolcadik művészet az egyetemes legjobb produktumaival, akkor miért kételkednék az 1912-es évszám hazai műfajnyitó dátumában. Igaz, a jövő vizsgálatai, filmkutatói dönthetik majd el, mi is a teljes igazság az eredet s a vonatkozó közönségreakciók körül.  Pionír-animációk (pl. W. McCay, /13/ J. S. Blackton, W. P. Booth, É. Cohl, S. de Chomon filmjei) olykor már az 1900-as, 1910-es esztendőkben is fel-felbukkan(hat)tak a mozikban. Hatásuk többnyire visszhangtalan, elszigetelt, esetleges volt. Nem integrálódtak a filmvilág, a moziélet vérkeringésébe. A tízes évektől vált viszonylag általánossá az animációs kisfilmek gyártása és forgalmazása, nézők és animációk többé-kevésbé rendszeres találkozása.
A festő, grafikus Vértes Marcell többek között a Pesti Mozi című szaklapot illusztrálta. Filmes karrierje 1918-ban itthon kezdődött: filmhíradók számára készített illusztrációkat. 1918-1919-ben hetenként animálta rajzait Az Est híradónak. 1919 őszén emigrációba kényszerült, előbb Ausztriában, majd Párizsban, és 1940 után az USA-ban telepedett le. Bécsi lapok és más folyóiratok több Mátis Kálmán-karikatúrát publikálták. A festőművész mintegy kilencezer képből, Kecskeméten alkotta kb. négyperces színes rajzfilmjét (A kis cserkész álma, 1929), amit a városi sajtó – tévesen – az első magyar rajzfilmnek nevezett ki.  Kató Kiszly István munkássága annyiban vethető egybe az egyik nagy úttörő, Émile Cohl tevékenységével, hogy ő is eredendően többféle technikával kísérletezett: rajz, báb, megmozgatott tárgy, árny, fázisolt papírkivágás, illetve kombinált módozatok.  Reklámfilmjeit Kató 1920-1921-től sorozatosan forgatta, egészen 1936-ig. Ezek többnyire bábreklámok, melyek színpadra emlékeztető, makettekből konstruált környezetben szerepeltették a megvásárlásra kínált dolgokat. 1930-ig tulajdonképpen a Kató-féle animáció jelentette a magyar trükkfilmet. 1932 után az oktatófilmek és rajzos híradóbetétek, illetve alkalmazott animációk felé fordult a szerző. 1930-tól 1944-ig főleg ismeretterjesztő rövidfilmek (kultúrfilmek) elkészítésével bízták meg. A Magyar Film Irodánál (később: HDF) 1940-1943 között a budapesti Híradó Mozi  számára 145, átlagban 120 méteres multiplikációt készített. 1953-tól nyugdíjazásáig (1957) a Budapest Filmstúdió trükkrajzoló munkatársaként tevékenykedett. Mintegy negyvenháromezer méter vetíthető filmszalagot jegyez.
          1933-tól a Temesváron dolgozó Valker István műveivel is találkozhatott a publikum, aki kereken negyvenezer méter kész, kópián rögzült trükkrajzot, köztük élőszereplővel kombinált zenés rajzfilmet (például Polly Ági kalandjai, 1933) készített. Ez körülbelül húsz (!) teljes műsort betöltő rajzjátékfilm métermennyisége (eközben Kató is hasonló „hozammal” volt jelen). /14/ Nyilván nem sorolhatom fel a Macskássy előtt (illetve vele szinkronidőben) tevékenykedő magyar animációs, köztük amatőr alkotók teljes névsorát. /15/, /16/ Néhány jelentősről viszont szólok még. Itt, olvasói továbbgondolás végett hivatkozom egy szaklapra. A kinematográfia leginkább jegyzett megteremtőinek portréi láthatók a Mozgófénykép Híradó 19. számának címlapján (1908. december 15.): Lumière-testvérek, Lèon Gaumont, Thomas A. Edison, Charles Urban. Kifelejtették volna Émile Reynaud arcképét? Vagy föl sem vetődött a neve? Netán akkor még nem tudtak a feltaláló kézműves mozgóképi munkásságáról? Fölöttébb magas labda ez — momentán a levegőben. Nincs válasz. A kezdetekben, illetve évtizedeken át natúrfilm-központú, azaz játékfilm-centrikus volt a sajtó. Majd a hangos film megjelenésének és elterjedésének időszakában szintén, s további hosszú éveken át. Pontos dátummal egyelőre nem tudom megjelölni, hogy a napilapok, folyóiratok és a szaksajtó mikortól kezdett el érdemben, viszonylagos rendszerességgel foglalkozni a hazai animációval. Ez viszont ismeretes: az egyetemes és a magyar (élőszereplős) játékfilmművészet hatvanas évekkel jelölt újhullámával együtt lélegzett a megújuló multiplikációval is foglalkozó külföldi és hazai szaksajtó, valamint ennek elektronikus formája, a rádió és a televízió. Nálunk az MTV-ben 1968-ban debütált a magyar animációs filmművészet.
          A húszas esztendők közepétől számíthatóan s a harmincas években itthon magas színvonalon lüktetett a nyolcadik művészet. Akkoriban mégis több, ígéretes esztétikumú animációk készítésére alkalmas művész külföldre távozott. „Az általános gazdasági, politikai, társadalmi helyzet s az ennek következtében kialakult atmoszféra egyetlen művészeti ágnak sem kedvezhetett. Azt a művészeti ágat azonban, mely csak csíráiban, csupán a fejlődés kezdeti stádiumában létezett, megfojtotta.” /17/ Élő személyeket és bábukat együtt szerepeltetett a natúrfilmezés műhelyéből a multiplikáció területére kiránduló Cziffra Géza (Geza von Cziffra), amikor a Gulliver utazását animálta Bécsben (1924) a filmhang itthoni feltalálójával, a gépészmérnök Mihály Dénessel (szabadalmi leírás: 1922. október 18.; száma: 79584). Halász Jánost 1936-ban meghívták Angliába. A volt Bortnyik-növendék John Halas néven az animáció amolyan külhoni Korda Sándora lett, útjára indítva a szigetország filmanimációját. Színes rajzfilmeket, valamint bábfilmeket, később computeranimációs anyagokat forgatott. Feleségével, Joyce Batchelorral 1940-ben megalapította a Halas and Batchelor Cartoon Film vállalatot. Munkássága általánosan ismertté George Orwell azonos című regényéből készült Állatfarm (1953) című, első hosszú angol rajzanimációval vált. Ő készített a világon először (Kass János grafikussal) egész estés computeranimációt (Dilemma, 1981). Tíz éven át volt az ASIFA elnöke, később díszelnöke lett.
A harmincas években már piacon volt a világ első, ma is korszerűnek mondható reklámkönyve: Photo und Publicität – Photo and Advertising (Pécsi József, Bp., 1932). /18/ Tudom, történelmietlen a „mi lett volna, ha…” típusú gondolkodás. Kérdezni, idevágó dolgokat feltételezni persze szabad. Ha a magas nívójú reklámfotó és az ugyancsak kiváló animációs (mindenekelőtt Macskássy-) reklámfilmek ismerhették volna egymást — vajon hogyan alakul, cizellálódik-e adott médiumok milyensége? Mi történt volna akkor, ha netán hatnak egymásra? Ez a randevú elmaradt. Gondolom, e hiány feljegyezhető tárgyalt filmfajtánk elszalasztott esélyeit dokumentáló lajstromra.
          Hajdú Jenő (Jean Image) 1932-ben telepedett le Párizsban, ott csinálta meg első filmreklámjait (pl. Tungsram, 1936). Máig ható lendületet adott a francia rajzfilmgyártásnak. Tapasztalatait John Halas stúdiójában is szaporította, fél évet töltött el mellette Londonban (1936). Allegorikus filmjével (A farkas és a bárány, 1939) Hitlert és náci rezsimjét ítélte el. Jegyzi az első egész estés francia rajzanimációt: Rettenthetetlen Jankó (1951), valamint egy, a tévében sugárzott, nyitó animációs sorozatot (Joe kalandjai, 1960-1963). A Münchhausen báró csodálatos kalandjai (1978) című hosszú multiplikáció húsz percét a Pannónia Filmstúdióban forgatta. Földes Péter (Peter Foldes) 1946-ban vándorolt ki Angliába, 1956-ban Franciaországban, a hatvanas évek elején pedig már New Yorkban alkotott. Párizsba visszatérvén a nemzeti rádió és televízió számára forgatta – egyre nyomasztóbb hangulatú – rajzfilmjeit és a computeranimációkat. Egész estés játékfilmje (Metadata, 1971) Kanadában került tető alá. Külföldön teljesedett ki Pál György (Marczincsák György Pál; George Pal) munkássága is. 1933-ban Párizsba emigrált, tanítása (pl. Philips kavalkád, 1939) Eindhovenben talált visszhangra: az általa kiképzett munkatársak váltak a holland animáció meghatározóivá. Indirekt reklámhatásra irányuló bábfilmeket forgatott. „Egészen különleges megoldású díszletekben mozgatta bábjait, amelyek a technikai kivitelt tekintve csuklós, drótos és azok egyesített megoldásával készültek.” /19/ A reklámfilmezéssel Macskássy és Halász János társaságában ismerkedett meg közelebbről. Többször volt Berlinben, az UFA filmgyár rajzos részlegét vezette. 1939-ben Anglián át Amerikába hajózott, végül 1940-ben Hollywoodban telepedett le, ahol bábfilmsorozata (Puppetoons, 1940-1949) tette híressé; aztán science-fiction nagyfilmek különleges effektusaival bűvölte el a szakmát és a publikumot (pl. Az időgép, 1960). Dávid Teréz (Tissa David) 1950-ben disszidált Párizsba, ott készítette el teljes estés rajzfilmjét (Bonjour, Paris, 1953), majd New Yorkban élt, az animációs UPA és a Hubley Studios munkatársaként dolgozott. Nem csak az említett rendezők hagyták el országunkat, hanem néhány más animációs szakember, művész is, legtöbbjük külföldön felhagyott a filmezéssel.
          Idegenbe szakadt, úttörő animációs művészeink a maguk idejében, szigorú mércével minősítve is, Walt Disney és a Fleischer-fivérek (Max és Dave) után voltak jegyezhetők. /20/ Mind a rendezők művészetét, mind technikai lehetőségét tekintve a harmincas évtized közepe táján: világraszóló magyar animációs műhely bontakozhatott volna ki. Ám a szerzőknek s műveiknek nem biztosított méltó megnyilatkozási teret sem a filmszakma, sem a közvélemény (megfelelő nézői animációkép hiányában képtelen volt a publikum a kor filmnyelvéhez igazodni, hozzáértő filmbefogadással navigálni moziélményét). Hiányzott hát a műfaj továbbfejlődési esélye itthon. Nemeskürty Istvánnal szólva: „Ismét egy elszalasztott lehetőség! /21/
          Macskássy Gyula Magyarországon maradt — animációnk meg lemaradt az egyetemes animációhoz képest, huszonegynéhány évvel, lévén  megérezte a külföldre szakadt tehetségek hiányát. Aztán időről-időre, lépésről-lépésre hozta be „hungaricum-lemaradását”, látni fogjuk: évről-évre „törlesztett” ebből. Hezitálás nélkül maradt itthon Macskássy. Sorsfordító döntésével, végül is filmtörténeti jelentőségű, értékőrző, értékadó helyben maradásával ve(he)tte kezdetét nálunk a műfaj érdemi időszámítása. Animációnk mindenekelőtt az ő művészi munkássága révén zárkózott föl az egyetemes multiplikációhoz, valamint továbbfejlődött. Macskássy legendás munkássága nélkül szükségszerűen másképp élte volna életét, írta volna históriáját a nemzeti animáció. Ennek az 1945 előtti és utáni szakaszát hosszú időn át, magas színvonalú műveivel elsősorban ő képviselte. Világszínvonalon.

M e n n y e i  é l v e z e t e k ?

          „1945 után a MAFIRT alkalmazottja lett Macskássy Gyula, aki az itt megalakult bábcsoportnak lett a vezetője. Igen – nyilatkozta Valker – a bábcsoportnak, és nem a rajzfilmes csoportnak, mint azt a lexikonok tévesen írják.” /22/ Reklámstúdió a Magyar Híradó és Dokumentum Filmgyárban és a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalatnál is létesült. László Endre a Magyar Rádió keretei közt dolgozott, Bedő Iván az államosításig (1948. március 21.) a Hunnia Filmgyárban, aztán a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalatnál, Macskássyék pedig a Magyar Film Iroda Rt. (MAFIRT) megbízásából forgatták az államosítás utáni első reklámanimációkat. A betűrajz-macskafej emblémát 1945-től is szerepeltette filmjein a szerző, egészen az államosításig. /23/ Márkát jelentő ikonja valahogy azokon a produktumokon is érezhető, amelyeken már nem használhatta az immár legendás logót. 1949-ben a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat égisze alatt vált viszonylag folyamatossá az állami animációs filmgyártás, illetve a Magyar Híradó és Dokumentum Filmgyárban. Kezdetben, két éven át csak reklámfilmeket forgatott a Macskássy vezette, négytagú csoport: Kozelka Kálmán, Mocsári Ida, Bessenyei István. Macskássy „házi” zeneszerzője: Ilosvay Gusztáv 1945 után is meghatározó, bedolgozó külsős alkotója maradt az animációnak. A II. világháború után nehezen induló, sokban a hagyományokat folytató, egyben úttörő (Olcsai Kiss Zoltán, Mátrai Jenő, Imre István rendezte) bábfilmek zenéjét is ő jegyzi. A csoport irányításával hamarosan fel kellett hagynia Macskássynak, mert a filmgyár (HDF) egy politikailag megbízható hölgyet nevezett ki a rajzfilmesek vezetőjének: Fekete Edit grafikus irányítása alatt indultak meg az államosított gyártás első magyar rövid rajzjátékfilmjének előkészítő munkálatai (1950). Az 1945 után készült Macskássy-reklámok dramaturgiailag talán valamivel gyengébbek a háború előtt készülteknél; a formai elemek itt-ott mintha a helyüket keresnék, a stílus korábban jól bejáratott: macskássys összhangja olykor kevésbé érvényesül. Ezzel együtt, a művész teljesítménye kiemelkedő színvonalú, személye maga volt az 1945 utáni magyar animációs film primus inter pares-a. Nemegyszer: „primus”-a.
          Térjünk vissza a korábbi kezdetekhez! „1932-ben a rendkívül rokonszenves Macskássy Gyuszi azt mondta nekem – emlékezett John Halas -, te is húszéves vagy, én is az vagyok, csináljunk együtt egy rajzfilm műtermet. Ezt létre is hoztuk a Bajza utcában, és odahívtuk Kassowitz Félixet is.” /24/ Halász János vette rá Macskássyt a rendszeres rajzfilmkészítésre. A festőművész Bortnyik Sándor iskolájában – ahol vázlatok alapján többnyire Macskássy vitelezte ki a „tanár úr” plakátjait – Macskássyék kibéreltek Budapesten egy Bajza utcai műtermet. Ott ismerték meg közelebbről Halászt is, aki 1932-1933-ban angol tőkéstársat szerzett a multiplikációs munkákhoz. A Bauhaus nyitott szelleméhez hasonló légkör uralkodott Bortnyiknál. „A Weimarból kiinduló Bauhaus-iskolának is volt Magyarországon hatása a konstruktivista Moholy-Nagy Lászlón és Bortnyik Sándor festő- és grafikusművészen keresztül. Egyikük Bauhaus-tanár volt Németországban, Bortnyik pedig kezdetben Bauhaus-szellemben alapította meg a Műhelyt Budapesten. (…) Itt tanult alkalmazott grafikát Macskássy Gyula, Halász János, Kassowitz Félix is. A harmincas évek elején ez a csoport hozta létre a Macskássy és Társa reklámkészítő műhelyt, ahol közel 150 reklámfilm készült a háborúig (...), más a reklám és más a rajzfilm. Az egyik az üzlet kiszolgálója, a másik alkotás. Persze van közte némi átmenet, de az utóbbi mindenképpen az önmegvalósítás igényesebb formája.” /25/ Újabb animációs műtermét Macskássy később a Múzeum körúton Szénásy Györggyel együtt rendezte be, működtette. Ez elpusztult a főváros ostroma alatt, bombatalálat érte a Neumann-házat: a műhely a Rákóczi út 52. számú épületbe költözött (1947). Macskássyval 1940-1941-ben kezdett el dolgozni az akkor még amatőrfilmes Kozelka. „Gyusziéknak a Múzeum körúton volt egy kis reklámfilmstúdiójuk, ahol annak idején reklámfilmeket készítettek, amiknek a közönség körében nagy sikerük volt. Ilosvay Guszti csinálta a zenét általában ezekhez a filmekhez. Macskássy-Szénásy volt a stúdió neve.” (Kozelka). /26/ A vegyészmérnök Dobrányi Géza révén 1947-1948-ban már Agfacolor nyersanyagra is dolgozhattak Macskássyék. Amikor a műterem még a Múzeum körúti Neumann-házban (az Astoria mellett) volt, akkor rajzolónak vitte a stúdióba Halász az angol Joyce Batchelort és annak húgát, Barbarát. A mozgóképeket rendre a zeneszerző Ilosvay tette akusztikailag élvezetessé. Ő nem csak a Macskássy-műterem animációinak muzsikáját komponálta, hanem másokéit is; továbbá voltak olyan irodalmi ötletei, amiket többnyire sikerült megvalósítania. Halász 1935-ben lépett ki a Macskássy-műhelyből.
          Animációs művészeink kísérletezésének legkönnyebben realizálható módját a reklámfilm készítés kínálta. /27/ Megvoltak az ilyen művek forgatásának anyagi lehetőségei, lévén akadtak olyan vállalkozók, cégek, melyek mindinkább szükségesnek érezték megvásárlásra szánt áruiknak az egyre szélesedő mozipublikum előtti bemutatását, propagálását. A Magyar Film Iroda Trükkosztályának rajzos híradói és az oktatófilmek, valamint a reklámanimációk sajátos hangosképi nyelvezetükkel mindinkább tudatosították jelenlétüket. Így, a nézői animációkép differenciálódását elősegítő hatékonysággal adva hírül itthon, szájpropagandával erősítetve meg: él, fejlődik, eleven a hazai multiplikáció. Ezzel mintegy latensen készítették fel a közönséget a későbbi egyedi animációk, rajzos és bábsorozatok s a majdani animációs nagyjátékfilmek értőbb befogadására. Diapozitívokkal mutatkozott be a mozibeli reklám (fekete-fehér, színes, néma, hangos), aztán igen rövid mozgóképekkel. Ezek gombamód szaporodtak. A Reklámélet című lapban jelent meg (1928): „A Magyar Film Iroda reklámosztálya elvállalja a Magyar Híradóhoz csatolva reklámfilmek elhelyezését és lejátszását 40 budapesti és 220 vidéki mozgóban. Saját operatőrök, műterem, laboratórium (…) Részletes felvilágosítással szolgál: Magyar Film Iroda, VIII., Főherceg Sándor ucca 7. M. T. I. székházban.”
          Az első magyar reklámfilm stúdió megnyitása (1932) ezekhez a nevekhez kötődik: Macskássy, Kassowitz, Halász. Utóbbival a rajzfigurák animálási, tervezési kísérleteit Macskássy már 1930-ban elkezdte, miközben állandóan, Bortnyik műhelyében tanulmányozták a reklámgrafikát. Ezekbe a munkálatokba kapcsolódott be a karikatúrista Kassowitz, aztán a többiek. Személyes élmények, spontán referenciák alapján kerültek be a reklámanimációkba az immár mozgókép után kiáltó karikatúrák, plakátok, reklámgrafikák s az idevágó újítások. Igényesen dolgoztak. Ha kellett: akár tíz-tizenkét alkalommal forgatták le a maguk után kívánnivalót hagyó kompozíciókat. A rajzfilmekkel egyidőben, folyamatosan születtek tárgymozgatási, báb- és más-más kombinált technikát alkalmazó művek is. Legjobb munkáik úgy reklámozták a megvásárlásra kínált termékeket, hogy azokat általában antropomorfizált, egyben köznapi történetbe szőtték. Gyakran így: az adott áru zárópoénként szerepelt. Nem utolsó sorban címet kaptak filmjeik. Mesze túlmutattak ezek az olyan animációkon, melyek pusztán külső, pl. ritmikus mozgással (futás, ugrálás, bukfencezés etc.), lendületes montázssorral szólították fel a nézőt: mit, miért volna érdemes megvásárolnia.
           „A hagyományos bölcsesség szerint az emberek azért vesznek meg egy árut, mert elhiszik róla, hogy tápláló, hogy munkát takarít meg, vagy hogy nagyon megéri az árát — nem pedig azért, mert a gyártó vicceket mesél. A modern reklám atyja, Claude Hopkins így fogalmazott: ’Az emberek nem vásárolnak bohócoktól’”. /28/ Macskássy reklámanimációi, célirányosan akartak hatásosak lenni: a tartalom felszólító jellegére összpontosítottak. Visszafogottan éltek a humorral, amit néha ki is hagytak, illetve mértéktartóan, többnyire háttérben tartván adagoltak. Esetenként mintegy rejtetten alkalmazták, beleszőtték a cselekménybe a comics bizonyos megoldásait. A képregény kutatóitól tudjuk, ez majd’ mindig felszólító jellegű. Energikus kontúrjaival, feltűnő rajz- és színvilágával mintegy önmaga reklámját is előállíthatja. Az is nehezen tér ki előle, aki attitűdje okán kitérne. Szóval a tapintatos „beledolgozás” egy avatott szerzőnél helyénvaló lehet. „Azt hiszem, Gyuszi mindig is szerette a reklámot (), reklámfilmet készíteni nem lealacsonyító dolog, a munkatársak ma is ezt a nézetet vallják: hosszabb filmek vagy sorozatfilmek között egy-egy reklámfilm elkészítése mindig felfrissíti az embert. Lehetőséget ad újabb ötletek vagy technikák kipróbálására.” (Cseh András, rendező)
          A műhely első, nyilvánosság elé kerülő műve a Mennyei élvezet. E reklámban létrán mászik fel a felhők közé egy figura, hogy végre elérjen, elszívhasson egy Nikotex cigarettát. Macskássyék komoly dramaturgiai jelentőséget tulajdonítottak a hangoknak, zenének, zajnak, zörejnek s a narrátornak. Szerves képi indítású és akusztikus, illetve hangi motivációjú és képi asszociációkra, avagy ezek változataira apelláltak. Nyilván – túl a hangosképi szerkesztés ökonómiáján – azért, hogy a potenciális vásárló, ez esetben a mozinéző a megismertetett, előnyös tulajdonságaival felkínált áruval tudja majd társítani mozgósított képzeteit; akár a kép, akár a hang legyen a domináns a befogadás pillanataiban. Reklámfilmjeiben Macskássy megkísérelte „az esetek többségében sikeresen megteremteni annak a miliőnek a hangulatát, amelyben a kispolgárság élt, és még az enyhén luxuriózus hangulatú produkcióban (Orion, Hawaii gitár, Tungsram) is láthatóan azt a ’nagyvilági atmoszférát’ próbálta visszaadni, amelyikről a Csokonai utcában vagy a József városban álmodoztak”. /29/ A képzőművészeti, grafikai érték mellett továbbiakat is felfedeztek egyes filmelemzők. Például ezt: elsődleges a figurák mozg(at)ása, valamint a sommásan jelzett gesztusoknak, a későbbiek során pedig a mimikának a maguk folyamatosságában érzékelhető dinamikus volta.
          Korai színes reklámfilmjeihez hazai nyersanyagot is használt Macskássy: a Gasparcolort. Oscar Fischingerrel együtt 1933-ban tökéletesítette dr. Gáspár Béla vegyészmérnök a róla elnevezett negatív-pozitív színes filmi eljárást. /30/ Már a tökéletesítése előtt is elfogadható minőségű volt ez a technika, ami megelőlegezte az ún. háromszínű eljárással dolgozó amerikai Technicolor első hivatalos eredményeit. Macskássy egy ideig még a háború után is dolgozott az élénk színek hatását dinamikusan érvényesítő Gasparcolorral.  S most a betűrajz-macskafejről! E Macskássy-logó közös születéséről a rendező bátyja, János ezt mondta: „Én indultam tulajdonképpen egy szögletes M betűvel. Ehhez Gyuszi hozzátett egy G betűt, én pedig az egészhez egy Y-t. Az lett a macska farka. Így született meg az embléma. Tehát az M, abban köralakban a G és az Y, és ezek mellett a J, ami egyben Y is, a farokkal.” /31/ Dramaturgiailag sűrített szituációk, események ökonomikusan zajlanak Macskássyék macskafejjel szignált reklámjaiban. Méltón e márkajelzőhöz. Szerkesztésük mentes az információfölöslegtől, frappáns csattanókra van kihegyezve. Kiiktatja a redundanciát. /32/ A Szerencsés flottás című, több változatban virázsolt (a filmemulzió kémiai/vegyszeres színezése laboratóriumban) reklám minisztorija tengeren játszódik. Egy kontúrvonalú hajóskapitány távcsövén át pillantja meg a hullámokon táncoló Zwack Unicum gömbformájú, címkés üvegét. Ezt úgy menti ki egy vízbe ugró matróz, hogy a híres (ma: retro) Unicum-plakát ázott hajú férfiarcra, -fejre emlékeztessen. A Két kicsi szem eredeti színes, pasztell színvilágú bábfilm, mely királyi pompájú, az architektúrát hangsúlyozó hálószoba hatalmas enteriőrjében, méltóságteljesen lassú kamera-ráközelítéssel mutatja meg a címszereplőt, az Astor nevű hashajtót. Aztán „kocsizással” követi a felvevőgép (vele a néző) az uralkodót. Egészen egy WC-ig, oda, ahová ugye, még a király is gyalog jár. Ebben a szellemes reklámban háromdimenziós tényleges tárgyak és sík, kivágott kartonfigurák között szerepelnek a bábok. Az Astort ajánló filmhez sokban hasonló a Darmol című bábreklám. Története rövid, egyértelmű utalásokkal, városi területekkel. Itt egy éjszakai utca épületeinek világos és sötét ablakai láthatók. Benézünk az egyik ablakon: a hálószobában alvó ember szuszog, bevette hashajtóját, aminek nyitott doboza az éjjeliszekrényen van, mellette félig telt vizespohár. Felfokozott atmoszféra, célirányos („mozgó kamerás”) operatőri munka. Mindez - a megrendelő pénztárcája miatt (?) – szerény, ám igényes fekete-fehér kivitelezésben. Végül egy utcai hirdetőoszlop reklámplakátján ezt olvashatjuk: „Amíg ön alszik, a Darmol dolgozik”.
          Ruganyos Epeda-matracot reklámoz A szerelmes masiniszta című színes rajzanimáció. Virágot szedő leányt bámul egy szerelmes fiú, eközben szabadul el, majd  kertes házban köt ki masinájával, aminek roppant súlya meg sem kottyan azoknak a matracoknak, melyeken végig gördül. Egyik, szintén a Nikotex cigaretta megvásárlására ösztönző filmen (A boldog király kincse) Kassowitz grafikai világában játszódik le a rövid történés. Ez a reklám a Macskássy-műhely első, magyar színes nyersanyagra (Gasparcolor) fotografált, tehát nem virázsolt produktuma. /33/ A Dubán-féle Hawaii gitár egzotikus tárgyanimáció-környezetéhez andalító gitárszólót, trópusi, óceáni színvilágot, az Orion rádiót reklámozóhoz pedig (talán a térbeli távolságokat az étert átjáró rádióhullámokra asszociáltatás végett) könnyű,  égszínkékeket rendelt a szerző. Natúr konyhai eszközöket látunk a Családi kávépótlót reklámozó munkákban (tárgyanimációk). A meleg barna virázsolású Családi kávépótlóban ún. átlagos családot képviselő babák egy kerek asztalt ülnek körül, s nézik a valóságos üvegpoharakba, porcelán csészékbe kannából kiömlő, gőzölgő kávét. Tárgyanimáció A Családi Kávépótló és Kávés K’Annácska esküvője: a címszereplőket emberszerűen viselkedő csészék kísérik az esküvői menetben. Aztán az esküvő, és a lakodalom kellemes zenével, portékát kínáló narrátorszöveggel. A Frank kávét reklámozó Íz, szín, zamat című tárgyanimáció színvilága kávébarna alaptónusú. Képei otthonos, békés atmoszférában, következetes pontossággal mutatják be, milyen módon készíthető el az ínycsiklandó pótkávé, ami maga az íz, a szín, a zamat, s egyfajta nyugalom. Elsősorban reklámfilmek készítésekor sajátította el, gyakorolta be Macskássy azt, ami későbbi, teljes munkásságának egyik jellemzője lett: a precizitás maximuma. „Ő mindent fontosnak tartott egy filmben, hogy a főcím betűje milyen, hogy a vége szó milyen, hogy a fekete abszolút fekete legyen, hogy a fehér az abszolút fehér legyen. Ő nagyon kényes volt arra, hogy valami pontosan és szépen végződjék.” (Nepp József, rendező)

A l k o t ó m ű h e l y e k  C a n o s s a – j á r á s a
    
          A Magyarországon (pl. a Magyar Film Irodában meg a Kovács és Faludi Laboratóriumban) készült háború előtti filmreklámok legtöbbje megsemmisült, esetleg ismeretlen helyen lappang. A filmográfiailag  földolgozottak száma is elenyésző a becsülhető, igen nagy mennyiséghez (mintegy 300) képest. Egyik Budapesti Közlöny huszonhét reklám trükkfilmet jegyzett föl 1937-ben, melyek hossza a 100 méterestől a 250 méteresig terjed. A kétszáz méter körüli filmhosszúság 1938-ban volt jellemző. Az animációs reklámfilmek zömét a Magyar Film Irodában gyártották, többségük 20-50 méteres produktum, néhányuk kb. kétszáz méter. /34/ E nagyon rövid, hosszabb s viszonylag hosszú animációs reklámok (eltérően a Macskássy-féle reklámoktól) cím nélkül kínálják a reklámozottat. Filmográfiájuk római számokkal jelöli ezeket. Kivéve egyet ebből az időszakból, a Szénásy-Kassowitz-Macskássy Laboratóriumban gyártott 36 méteres fekete-fehér hangos, Artin hashajtó-reklámot: Zeusz inkognitóban (1938). Egyes reklámanimációk hónapokon, éveken át meg-megjelentek mozikban a nagyfilmek előtt és a vetítési szünetben. A fellelt Macskássy-reklámfilmeket a Magyar Nemzeti Filmarchívum (most: MaNDA) őrzi, részben videókazettára mentette át, majd digitalizálta. Az államosítás előtti reklámok legtöbbjének pontos gyártási dátumára nem sikerült rábukkannom.
          Fentiekben Macskássy reklámanimációinak egyfajta reprezentatív metszetével foglalkoztam. Vázlatosan. Most a nézői animációkép egyik működtetőjét és formálóját idézem fel: a hosszú animációk akkori forgalmazását. Milyen egész estéseket láthattak nálunk a befogadók a műfaj első korszakában? Vagyis akkortájt, amikor Zeusz még inkognitóban volt, s kicsit később. Mutatóban a háború alatt is levetítettek egy-egy teljes műsort betöltő külföldi animációs filmet. A Disney-stúdió Hófehérke és a hét törpéjenek (1937) első itthoni bemutatója 1940-ben volt, hogy aztán a háborút követően folytassa útját, kiváltsa a gyerek és a felnőtt nézők máig nem szűnő szimpátiáját, örömét. Nálunk is telt házak előtt debütált Hófehérke…, felújításai során ugyancsak zsúfolt mozikban élt törpéivel. 1941-ben mutatták be mozijaink a Fleischer-fivérek rajzfilmmusical-jét: Gulliver a törpék birodalmában (1939). 1945 után is többször megnézhette a közönség az amerikai Gulliver…t, valamint a Hófehérké…t, ami ma is fel-feltűnik televíziók és monitorok képernyőjén, megvásárolható DVD-n, Blu-ray-n (örökanimációk egyike). Más egész estés multiplikációt sajnos nem láthattak nálunk sem az első, sem a második animációs filmtörténeti korszakban. Ez időben a sokban Disney-animációkat idéző, míves esztétikájú, nagyszámú  szovjet rövid animációk is a maguk módján alakították, finomították a sok kívánnivalót maga után hagyó nézői animációképet. Nagyjában-egészében hektikusan működött a műveket minősítő, lényeges mozgóképi információkban (érdemi animációs nagyfilmélmények hiányában) szegényes, éretlen befogadói animációimágó. Kellően hogyan is segíthette volna elő akár az esztétikailag mégoly értékes rövid animációk megfelelő minősítését, a korabeli moziélet forgalmazott animációihoz méltó befogadást?
          A hazai filmszakma államosításával született meg a Magyar Filmforgalmazási Nemzeti Vállalat, a Mozgóképüzemi Nemzeti Vállalat és a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat (MFNV). Utóbbiból vált ki és működött tovább a Magyar Híradó és Dokumentum Filmgyár (HDF). A reklámfilmeket gyártó magánműhelyből lett 1948-ban a HDF (korábban Magyar Film Iroda) Rajz- és Bábfilmkészítő Csoportja. 1949-ben alakult meg az MFNV Szinkron Főosztálya. Az első állami bábfilm műtermet pedig az MFNV zuglói, Gyarmat utcai telepén, Foky Ottó vezetésével rendezték be. 1949. június 11-én (az új kormány megalakulásával) az MDP KV titkára, Révai József, a Politikai Bizottság tagja került a Népművelési Minisztérium élére. Ő volt a kultúrpolitika, szűkebben a filmszakma egyeduralkodója, politikai főcenzora. Négy esztendőn át, távozásáig (1953. június). „Miközben Révai József a legapróbb részletekig megszabja, irányítja a művészi munkát a filmgyárban, maga csodálkozik, neheztel leginkább az eredmény, a vérszegény alkotások láttán.” /35/ Az élőszereplős játékfilmeket minősítette „vérszegénynek”, az animációkról nem szólt. Az ötvenes évek elején a HDF Trükkrajz- és Bábrészlegének korábbi osztályvezetője, Valker, az őt követő vezetővel, Fekete Edittel nemigen értett szót. Elbeszéltek egymás mellett. /36/Úgy éreztem, hogy szeretnek a munkatársaim, úgy soha, hogy a beosztottaim, én úgy éreztem, hogy a munkatársaim.” (Fekete). Az író Tersánszky Józsi Jenő a stúdióban járván, meglátta Feketét, s érdeklődött róla: „Ez a góré lánya?” „A Macskássy a góré, és én meg esetleg a lánya vagyok, ha ott vagyok.” (Fekete).
          A számos munkahelyi, személyközi konfliktus miatt átköltöztették a rajzfilm műterem, illetve a rajzfilmes csoport néhány tagját 1951-ben egy józsefvárosi, Koszorú utcai ház ötszobás budapesti lakásába — átmenetileg. A bábfilmesek csoportja pedig az évben került át a HDF-be, oda, ahol még működött a rajzfilmes team másik része. „Macskássy tulajdonképpen nem korrepetálta a rajzokat, dolgoztam is közvetlenül vele, de elég nagy volt köztünk még a távolság, mert a tervezők, meg a vezető tervezők voltak előttünk, rajtuk keresztül szűrve került oda a kis részmunka. A felvételnél meg a Kozelka volt a főnök, az ő instrukciói szerint dolgoztunk. (…) Olyanok voltunk, mint egy család az összes jó és rossz tulajdonságaival. Mindenki tudott mindenki intimitásairól (…), voltak ott vagy harmincan, a bábosokkal együtt vagy harmincöten. Amikor kivégeztek bennünket 1954-ben, akkor körülbelül harminchatan voltunk.” (Székelyné Szilágyi Ildikó, trükkrajzoló) 1951. január 1-jével önállóvá vált a szinkronfilmgyártás, Újhelyi József igazgatásával létrejött a Magyar Szinkron Filmgyártó Vállalat (MSzFV), amelynek székházát a fővárosi Vörös Hadsereg útján jelölték ki, s később ott (most Hűvösvölgyi út 64.) építették föl. 1953-ban a HDF és a rajzcsoport mértékadó munkatársainak kezdeményezésére a Minisztérium Főosztályán ilyen terv született: különválasztják a rajzos részleget a filmgyártól, így önálló rajzstúdiót hozva létre, melynek megfelelő helyen külön gyárat is fölépítenek majd. 1953 márciusában Révai József népművelési miniszter határozata szerint le kellett választani a HDF-ről a rajz- és bábfilmgyártást. Az MSzFV (gyártási osztályán Macskássy 1954-től dolgozott) javasolta a Népművelési Minisztérium Filmfőosztályának, hogy vegye át a Macskássy-csoportot.
          Az ötvenes években a bábosok és a rajzosok dramaturgiai kontrollja a szinkronosok központi dramaturgiájához (élén 1964-ig Pécsi Antallal) tartozott. 1954. január 1-jével az MSzFV gyártási osztályához sorolták a HDF rajz- és bábfilmes részlegét. A jogász-közgazdász dr. Matolcsy György az évben, főosztályvezetőként került kapcsolatba az MSzFV-hez átszervezett csoporttal. „A HDF-nek elhelyezési gondjai voltak velünk, és gondolták, hogy így talán a Pannóniában megoldódnak a problémák. Átkerültünk a Pannóniába. (…) Macskássyról már hallottak, mert tudták, hogy ő a magyar rajzfilm.” (Fekete). Várnai György visszaemlékezése szerint a Pannónia Filmstúdióban főként reklámfilmekkel kezdtek el foglalkozni. „Azok a kisfilmek, amiket csináltunk, olyan ötleteken alapultak, amelyek egyesével végeredményben újságrajznak is elmentek volna. Sőt a Macskássy Gyulával közösen készült kései egypercesek mindegyike egy-egy karikatúrámnak a megmozgatása volt.” /37/ Az MSzFV felvette a Pannónia Filmstúdió nevet, melynek megalakulásától (1957) volt munkatársa Macskássy, haláláig. A szolidan fejlődő magyar animációs mozgókép háza táján sajnos a gazdasági negatívumok erősebbnek bizonyultak a dédelgetett vágyaknál. Az önálló „műfaji”-filmgyár felépítése helyett ismét költözniük kellett rajzosoknak, bábosoknak. A Szinkronfilmgyár Nemzeti Vállalat, részben említettem, jelezte: hajlandó átvenni az animációs munkatársakat a technikai felszerelésükkel együtt. Második lépésben sikerült ez, mert a Népművelési Minisztérium Filmfőosztályának kezdetben egyáltalán nem tetszett a szinkronosok elképzelése. Nehezen bár, de végül aztán a rajzosztály átadásába, átvételébe egyeztek bele (1953. szeptember), abba, hogy 1954. január 1-től a Szinkronfilmgyártó keretein belül készüljenek el a további rajzfilmek. A szervezeti változás a rajzosok mellett a bábanimációsokat is hamarosan érintette. Ők is a MSzFV-hez kerültek át, ezért a HDF-ből érkező alkotók a Gyártási Osztály Rajz- és Bábfilmcsoportjában (Pannónia Filmstúdió) tevékenyked(het)tek tovább. A natúrfilm gyártással szemben az animációs művek készítését egyszer sem érte el, szorította meg Révai messze nyúló vaskeze, -marka, gyanakvó kultúrpillantása. A direkt ideológiai korlátoktól majdhogynem mentesen – ráadásul: helyi, központi dramaturgiai felülírások, komolyabb tiltások nélkül – dolgozhattak a produkciók. Gazdasági nehézségek viszont egyre inkább megnehezítették a gyártást. Amikor az anyagi veszteség-termelés már a fokozatait is tovább növelte (1953. március), akkor „egy minisztériumi kollégiumon Révai József miniszter megvédi az igen nagy ráfizetéssel dolgozó rajzfilmgyártást”. /38/
          Végül is 1953-mal zárult le a filmanimáció ez ideig tartó, mondhatni: hőskorszaka. Kiderült: nem véletlenül túlélő műfaj, okkal elismerésre méltó a magyar multiplikáció. Ennek nem mondtak ellent az állandó anyagi bajok, s az sem, hogy mennyiségileg – egy-két célzott, irányított propagandafilm mellett – továbbra is az alkalmazott animációk: reklám- és referenciafilmek jellemezték a gyártást. Még várni kellett az egyedi/szerzői film ritka madarának a megérkezésére. Az új telephelyen kezdetben még így tűnt: a „nagy” átköltözés után, a Szinkronfilmgyártó égisze alatt szervezettebben, tempósabban folyhat az animációs munka, mint korábban a HDF-ben. Néhány hónapig némileg ezt valószínűsítette a filmkészítési gyakorlat, mígnem az ország gazdasági életének sokkoló átszervezése elérte a teljes filmszakmát, azon belül az animációsok állásait sanyarította. Akkor éppen a Két bors ökröcske (két éven át tartó) munkálatai folytak. A hazai multiplikációs filmgyártásba vetett korábbi hit, bizalom megingott „fent”: krízisidőt élt, vészelt át 1954-ben a nyolcadik múzsa. Sok szakembert elbocsátottak, csupán néhány alkotó képviselhette, biztosította a műfaj túlélését. A produktumok zöme lényegében véve reklámanimáció volt, mert akkor elsősorban azt lehetett/kellett gyártani. Már 1951-től kezdve nehéz körülmények között dolgoztak a műhelybeli művészek: a Koszorú utcai (csoporton belül Kosz utcának titulált) lakásműteremben, és a Hungária (New York) palota néhány helyiségében. „A Koszorú utcai időszakban az volt, hogy akkor tartsunk továbbképzést, fejlődjön a társaság, tehát aki valamihez értett, próbálta bedobni ezt a tudományát. (…) Voltak rendszeres alakrajzi óráink is, minden héten jött modell, volt egy tanár, aki korrigált úgy, hogy az alakrajzot is elég komolyan gyakoroltuk (…), Macskássy mondogatta mindig, hogyha valamiről szó volt, egy mozgáspróbáról vagy bármiről, hogy príma, ragyogó. Ez volt a szavajárása egy időben, mindig tudtuk, hogy utána jön a DE, vagyis nem egészen kész (a dolog), valamit még, egy kicsit másképp kellene (csinálni).” (Cseh) A New York palotában „olyan felszerelésünk volt, amit a világ még nem látott. Hát asztalok meg székek voltak, illetve székek nem is voltak, hanem cukrosládákon ültünk. Aztán volt, mint munkaeszköz, vasalódeszka két székre rátéve, és ezen hárman ültünk (…), igazi áldatlan állapotok azok csak a Koszorú utcában következtek be, amikor oda átköltöztünk. (…) Néha százával kellett lemosni a festetett celluloidot, mert reggelre vagy befoltosodtak vagy lepattogtak (…), ketten mosták a celluloidot, a többiek pedig egy hosszú asztalnál ülve szárítgatták különböző rongyokkal és szivacsokkal”. (Kiss Bea, fázisrajzoló)
          1954-1955-ben a munkahelyi racionalizálás nagyon megnehezítette a további tevékenységet a (még nem önálló) Pannónia Filmstúdióban. Igaz, a lelkes, elbocsátott munkatársak – köszönhetően Macskássy leleményeinek – be-bedolgoz(hat)tak egyes produkciókba. Hivatalosan mindössze nyolc státuszos ember maradt az állami animációban. „Macskássytól kérdezték meg, hogy ki az a nyolc ember, akire neki a folytonosság fönntartása mellett szüksége van (…), Macskássy megmondta a nyolc ember nevét, amibe én nem voltam benne. (…) Ott maradt nyolc ember, és néhány hónapon belül visszaszerveződött az egész.” (Fekete) /39/Macskássy Gyuszi fölállt és azt mondta, hogy drága kollégák, barátok, valami rettenetes dolog történt. Most megfogjuk mutatni azt, hogy mi igenis rentábilisak vagyunk és nekünk minden célunk, hogy azokat a barátokat és kollégákat, akik innen kikerültek: vissza fogjuk hozni.” (Dargay Attila, rendező) Reklámokkal kezdtek hozzá a rentabilitás bebizonyításához (pl. Toto, Orion).  Ezekben a sanyarú időkben készült el többek között az Erdei sportverseny, Az egér és az oroszlán és a Telhetetlen méhecske. E keserves feltételek egy darabig még tartották magukat, majd „visszaszámláltak”. Mindvégig stabil maradt viszont a rendező művészi maximalizmusa. „Borzalmasan igényes volt a Gyula, és ennél az igényességénél jelentkezett viszont az a Macskássy, megint egy másik Macskássy, aki a legszigorúbb tanár, vagy legerélyesebb vezető hangneméig el tudott menni, ha arról volt szó, hogy elérje azt, amit ő helyesnek és jónak lát. De itt hozzá kell tennem érdemeként, hogy még, ha pillanatnyilag nem is érzett vagy értett teljesen egyet az emberrel, később be kellett látnunk, hogy a stílusegység kedvért szükség volt arra, amit ő kívánt.” (Gáspár Imre, kulcsrajzoló) Ismerjük meg László Andor kifestő véleményét is! „Egy rendkívül kellemes modorú ember volt, aki nem kezelte le a másikat, hanem egyenrangú, baráti félként tárgyalt vele, de rendkívül igényes volt a munkában. Nagyon nagy gond volt őt kielégíteni, (elérni), hogy ő valamivel meg legyen elégedve.”
          A létszámcsökkentés után állományban maradt rendezők: Csermák Tibor, Dargay, Imre, Macskássy, Nepp, Szabó Szabolcs; velük csak egyetlen trükkoperatőrt hagytak státuszban — Kozelkát. Az említett racionalizálás 1954 szeptemberében vette kezdetét. Az elbocsátott munkatársak közül néhány, mint egy-egy forgatásra szerződött külsős (amúgy bedolgozó) a státuszos alkotókkal működhetett együtt az animációk készítésénél. Macskássy „maga körül tartotta azokat az embereket, akiket ő tanított és ő nevelt”. (Kiss) „Nagyon sokat köszönhetek Gyulának, aki akkor mindenféle kapcsolatát felhasználta, hogy egyetlen percre se maradjunk munka nélkül. Gyula státuszban maradt, viszont azoknak a munkatársaknak, akik kikerültek akkor, akiknek fölmondtak, azoknak minden eszközzel és minden baráti és személyi összeköttetést felhasználva folyamatos munkát biztosított, szerzett. Akkor filmről-filmre szerződtünk a stúdióval.” (Imre) A produktumok összességét mennyiségileg tekintve a majdnem kizárólag reklámfilmek forgatásakor (elég rendszeresen készültek a megrendelt, alkalmazott animációs munkák) sokirányú szakmai gyakorlásra, formanyelvi, dramaturgiai újítások tesztelésére nyílt lehetőség. Ekképp váltak egyre inkább professzionistává az eredményes team-munkában dolgozók. A reklámoknak tehát rendkívül sokat köszönhet a magyar rajz- és bábfilm. Ezek a többnyire néhány perces, olykor szinte csak felvillanásnyi idejű animációk csiszolták a művészek tartalomtömörítő, -sűrítő kifejezőkészségét, ugyanakkor bő lehetőséget adtak a mozgatási, formanyelvi és cselekményszerkeszési kísérletezésre. Macskássy munkatársainak többsége lényegében akkoriban, mellette s tőle tanulta az animációs mesterséget. Animációs gyakorlata kezdetben csak az operatőr Kozelkának volt. „Macskássy Gyuszi volt a lelke minden újításnak. Az igény felmerülésének az oka tulajdonképpen nagyon sok esetben a Gyuszi maga volt. Azonkívül mindenhez állandóan inspiráló elemként járult hozzá. Embereket inspirált, lelkesedett (…), mindent alátámasztott: ’Próbáld, Kálmán, ezt is kell csinálni, azt is kell csinálni!’. Az összes ötlethez hozzászólt a maga részéről, tényleg egy csodálatos szellem volt.” (Kozelka Kálmánné)
          Multiplikációnk tavaszát jelentette 1955 valódi: meteorológiai tavasza. Megfelelő alkotói és gyártói létszámmal akkor indulhatott meg újra az animációs művek forgatása; végre lehetőség nyílt a műfaj viszonylag egészséges fejlődésére. Folyamatossá a gyártás igazán csak 1957-től vált. 1959-ig - ekkor, a harmadik korszak vége felé lett önálló a Pannónia Filmstúdió animációs részlege - többnyire a kedves, humoros, játékos mesék, az ún. gyerekfilmek (első etapbeliek) /40/ képviselték a honi animációt. A közismert irodalmi adaptációk mellett nevelő szándékú, sokban didaktikus művek születtek. 1955-ben 1429 méter forgalmazható filmet készített el az animációs stúdió. 1956 januárjától 1960 decemberéig (kereken öt év termése) pedig ennek többszöröse, 5511 méter mozikban levetíthető alkotás hagyta el az immár letelepedett alkotóműhelyt. 1957-ben az MSzFV felvette a Pannónia Filmstúdió nevet. 1958-ban kapott megbízást dr. Matolcsy a stúdióbeli rajzosok és bábosok újjászervezésére. A Pannónia Filmstúdió animációs alkotógárdája 1959-ben vált viszonylag önállóvá: Rajz- és Bábfilm Osztállyá. A Minisztérium Filmfőosztályából (vezetője Újhelyi Szilárd, 1956 után Révész Miklós) megalakult a Filmfőigazgatóság (1960), melynek a stúdióval foglalkozó megbízottja Budai György lett. A hatvanas évek elején a filmstúdiók már önállóan gazdálkodhattak. 1968-1979 között Varga Edit igazgatta a Pannónia Filmstúdiót, amelynek Rajz- és Bábfilm Főosztálya 1968-ban emelkedett a Rajz- és Animációs Stúdió rangjára; dr. Matolcsy vezetésével. (Nálunk akkortól kezdett elterjedni, később meg ismertté, gyakorivá válni az „animációs film” kifejezés, egészen ritkán pedig ennek megfelelője: multiplikáció). Az évtized fordulóján három alkotói generáció munkálkodott együtt, tartotta, emelte a magyar animáció egyetemes mércével minősítve is magas művészi színvonalát.

É l e t j e l :  k u k o r é k o l á s

          Itthoni megjelenése, a tízes évek óta zökkenőkkel, majd egyre ígéretesebben fejlődő, a harmincas évek végén hanyatló, a világháború idején majdnem megszűnő magyar animáció az ötvenes években hallat magáról ismét, érdemben. Színes filmekkel. /41/ Az igazi életjel, animációtörténetünk harmadik korszakának nyitánya — kukorékolás volt: A kiskakas gyémánt félkrajcárja (Macskássy, Fekete, 1951; forgatókönyv: Tóth Eszter, Fekete).  Miért erre a rajzfilmre esett a választás? „Talán azért, mert ez az egyik legharcosabb népmesénk. Van egy szegény öregasszony, akinek senkije sincs, csak ez a szerencsétlen kiskakasa. Ezt is elveszi tőle a gonosz király. (…) Tehát ott is megvannak a társadalmi dolgok, méghozzá magyar népmese.” (Dargay) „Úgy éreztem, hogy ez egy olyan mese, ami a felsőbb vezetésnek az igényét is hamarabb kiváltja, mint egy bármilyen más mese. (…) Induláshoz ez felelt meg leginkább.” (Fekete) Hangsúlyozottan s elsősorban a gyerekeknek szánt rajzfilm ez, de felnőtt nézőkre is apelláló mesével kezdte el beírni nevét a műfaj hazai történetébe. Az akkori idők átpolitizált légkörében a kommunista párt preferálta ideológia voltaképpen megkerülhetetlen volt. Macskássy etikai tisztasága, humán attitűdje viszont, stilizáló művészi transzformációkkal, valahogy úgy tudta kezelni ezt a helyzetet – ami aligha lehetett könnyű, sőt…! -, hogy szinte láthatatlanul, alig érzékelhetően „jelezze” a nem kívánt ideológia filmbeli jelenlétét. Azaz, némi nyomot hagyott bár az „eszme” a dramaturgia szövetén — ám a mű tartalmának erkölcsi hozadéka a művészeti általánosítás révén mégis, egyértelműen katartikus maradt. Az alkotásokban fellelhető bár a kor hazai ideológiája: a sokban aktualizáló jelleg, ám jobbára mindig csak a háttérben. Észrevehetjük a közösségi szellem, a kollektív küzdelem érvényesülését, az elnyomás elleni lázadást, valamint a küzdést megjutalmazó győzelmet, s persze egyben, mintegy rejtetten, a „mindenütt leselkedő” ellenség leleplezésének fontosságát is. Mindezt Macskássy rövid játékfilmjeiben a valóságra hivatkozó audiovizuális kompozíciók közvetítésével, melyekben motiváló és tárgyiasuló erőként egyaránt s nyomokban sejlett fel néha a Disney-iskola és a szovjet multiplikáció indirekt hatása. „A Macskássy Gyuszi egy nagyon egyenes és rendes ember volt. Nagy kár érte, hogy nincs már köztünk. Biztos, hogy még nagyon sok érdekes művel gyarapíthatta volna a rajzfilmgyártást tovább. És a tehetsége — ez a végtelenül tiszta grafikája. Tehát a tiszta egyénisége megmutatkozott a munkáiban is, mert csak a tiszta ábrázolást szerette, és mindig is ezt hangoztatta.” (Temesi Miklós, rendező)
          A rajzosok 1950 szeptemberében kaptak megbízást egy, a népmeséből írt forgatókönyv alapján születő animáció első nyolcvan méterének elkészítésére. /42/ A kiskakas gyémánt félkrajcárjához 1950. október 12-én kezdték meg a munkatársak /43/ szerződtetését: Bessenyei, Csermák, Dargay, Gáspár, Hont-Varsányi Ferenc, Jedon Erzsébet, Kozelka, László Andor, a harmincnyolc éves Macskássy, Máday Gréte, Mocsári, Szabó Szabolcs, Temesi, Várnai, Vörös Gizella, mások. — Egyszóval: a nagy-team. A munkálatok a Koszorú utca társbérleti lakásában kezdődtek el. 1951 áprilisában – a sikerült próbatekercsek láttán – nagy iramban, lelkesen folyt tovább a forgatás (operatőr: Kozelka). Aztán, amikor már kicsinek bizonyult a lakásműterem: a produkció átköltözött a New York (Hungária) palotába. „Megjelent nálam Macskássy Gyula – emlékezik vissza az akkori filmfőigazgató, Szántó Miklós –, elmondta, olyan harmincöt-harmincnyolc éves lehetett és reklámgrafikus volt a HDF-ben, hogy magyar rajzfilmet szeretne csinálni. Az első kísérletek megtörténtek, de nem támogatja ezt a gyár vezetősége. Kért támogatást, pénzt, paripát, fegyvert, bizalmat, nyersanyagot, helyiséget, lehetőséget, hogy dolgozzon. (…) Halványan él bennem Macskássy Gyula alakja és személyisége. Egy rendkívül dinamikus egyéniség, aki megszállottja volt a rajzfilm-témának, a rajzfilm elkötelezettje volt. Rajz- és bábfilmekről volt szó, és nem nagyon akart bábot csinálni, igyekezett ezt letenni. Ne feledkezzünk el, ez a Walt Disney korszak, és mindenkire és mindenre ez a nagy egyéniség rányomta a bélyegét.” Többnyire mindegyik stábtag valamennyi munkafolyamatban aktívan vett részt, ezzel is elmélyítve szakmai ismereteiket. Nem utolsó sorban azzal is, hogy rendszeresen tanulmányozták a HDF rögtönzött kis archívumában megtalálható, esetlegesen összegyűjtött rajzfilmeket. A valósághoz való ragaszkodás végett natúr mintákat figyeltek meg, rajzoltak le a munkatársak. A színművész Tompa Pufi és Pethes Sándor játszott elő egy hagyományos (nem trükk-) kamerának, hogy majd az azt követő képeknek az élőszereplős mozdulatok alapján történő komponálása meggyőzően idézze föl a valóságos mozgásokat, gesztusokat — azok rajzi megjelenítésével.  Még az animálandó baromfi lerajzolásához is élő (modell) szárnyast tanulmányoztak, tervezők, rajzolók és animátorok. /44/ Népmese alapján készült el A kiskakas gyémánt félkrajcárja a magyar Híradó és Dokumentum Filmgyárban. /45/ A Macskássyt jól ismerő munkatársaitól tudjuk: ő elsősorban a témákban lappangó, dramatizálható lehetőségekre volt érzékeny, igen hatásosan, mozgóképi formanyelven, konzekvens történetvezetéssel tudta megjeleníteni a cselekményt, s „csupán” másodsorban volt grafikusi tehetség.
          Királlyal (tervező: Bessenyei) dacol, ellene küzd igazáért egy kiskakas (tervező: Fekete): a tőle ellopott, tanyasi szemétdombon talált gyémánt félkrajcárt akarja visszaszerezni tőle. A mesék igazságszolgáltatásának megfelelően egyre nehezebb helyzetekben, kitartóan harcol. Sikertelenül akarják vízbe fojtani, hajítják darázsfészekbe, és hiába vetik égető lángnyelvek közé. Kombattáns figura ez az antropomorfizált külső jegyeket nélkülöző filmhős. Visszaszerzi az őt s a gazdáját (falusi anyóka; tervező: Fekete), átvitt értelemben valamiképp a dolgozó népet megillető kincset: a félkrajcárt. Belső, lelkületi antropomorfizálása nélkül ez bizonyára nem sikerülhetne. A cselekményben képzőművészetileg s mozgatási szempontból érződik némi Disney-hatás, mind a főalakon, mind a többi figurán. A mellékalakok, visszafogottan testesek, kevésbé plasztikusak: náluk inkább a rajzok síkszerűsége érvényesül, mintsem a térbeliség. Más a helyzet az események helyszíneivel, különösen a külső miliő (falusi táj) esetében: multiplános felvételek teremtik meg az érzékletes (virtuális) három dimenziót. A disneys jegyekre asszociáltató rajzi stílust kissé megzavarják a meg-megjelenő karikatúraalakok, melyek például a tolvaj király környezetében vannak. „Voltak nekünk a Kiskakasban jelenetek, ahol az árnyék mint önálló szereplő játszott: az árnyék fölkúszott a király ágyára (…), az árnyékot fekete festékkel egy külön cellre rajzoltuk meg, a figurát pedig egy másikra. A felvételt ötven százalékos expozícióval csináltuk, levettük a fekete árnyék-festék cellt és megcsináltuk a maradék ötven százalékos expozíciót (…), azon a helyen, ahol feketére volt festve a cell, illetve a háttér el volt takarva: ott egy alulexpozíció, tehát egy árnyékhatás keletkezett.” (Kozelka) A film zenéje is a valóságosság hangulatát kívánta felerősíteni. A zeneszerző Ránki György magyar népzenei motívumokkal festette alá a cselekményt, így a muzsika is az állat, az ember és a tárgyak valószerűségét, a falu, a vidék atmoszféráját hangsúlyozza. Macskássy(ék) mozikba került Kiskakas…a jelentős eseménynek számított a filmszakma egészében, országszerte óriási népszerűségnek örvendett a publikum körében. A filmkritika is egyhangúan ölelte keblére. Műfajhistóriai szempontból is meghatározó volt A kiskakas gyémánt félkrajcárja. Egyebek között azért, mert „már jól látható (benne) a rajzfilm speciális lehetőségeinek keresése. Ez az igény először a témában realizálódik. Az alkotók felismerik, hogy a rajzfilm egyik speciális lehetősége a lehetetlen ábrázolása. (…) A kiskakas gyémánt félkrajcárjánál is jelentős szerepet kap a lehetetlen események ábrázolása. Formailag azonban ekkor a rajzfilm még teljesen ’natúrosan’ oldja meg ezt az ábrázolást”. /46/ A kiskakas gyémánt félkrajcárja a formanyelv tekintetében bizonyos fokig akár egy élőszereplős mozgókép történetének elmesélése is lehetne. Még nemigen a rajzfilmsajátosságú dramaturgia vezérelte animációs megoldások jellemzik ezt az úttörő rövid játékfilmet. Képzőművészeti oldalról nézve az impresszionisztikus hátterek, azoknak is általában az egyszerűsített megoldásai viszont karakterizálják az alkotást; valamint az animált figurák a vetett árnyékukkal is a térbeli elhelyezkedést, a kvázi három dimenziót – egyfajta valósághoz közeledés végett – hangsúlyozzák. Mintegy így kompenzálván az említett figurarajzok síkszerűségét. E mű „még egyszerre hordozza a frissen megismert szovjet rajzfilmgyártás hatását, az ideológiai kötelezettségek terheit – a király olyan, mint a kor kulákkarikatúráinak legtöbbje – és a magyar népművészet külsődleges jegyeit”. /47/
          Ezzel a filmmel s az alkotók első nemzedékével, élén Macskássyval indult meg nálunk a folyamatos animációs filmgyártás. A rajzos opus korabeli, sajátságos mozzanatait több szakíró ebben látta: olyan témához nyúltak a szerzők, amiben a lehetetlenséget juttathatták kifejezésre. Az eseményeket úgy látjuk, ahogyan azok megtörténnének, ha egyáltalán megtörténhetnének. /48/ Gerő Ernő közgazdász politikus e film láttán fanyalgott, mondván, A kiskakas gyémánt félkrajcárja iszonyú sok pénzbe került, ennyiért négy-öt Walt Disney-rajzfilmet lehetett volna megvenni. Az MKP KV főtitkára, Rákosi Mátyás viszont lelkesedett. „A döntő szót azt Rákosi mondta ki ebben az esetben is. Azt mondta, tehetséges emberek ezek, és látszik, hogy ez az első film. Igaza van Révainak és csinálni kell tovább ezt. Úgy, hogy tovább mehetett a munka s így készült el az Erdei sportverseny, ez általános tetszést aratott és aztán a Kutyakötelesség, mely azonban dramaturgiai vita alapján ment át, és meglehetősen elszürkült.” (Szántó Miklós, filmfőigazgató) A Gyöngyvirágtól lombhullásig (Homoki Nagy István, 1953) című egész estés természetfilm kísérőműsoraként mutatták be a Kiskakas...t. A kemény ötvenes években, hangsúlyozom,  nehéz volt érintetlennek maradni a szovjet vezérlésű politikától. A természetfilmes, amint később az ugyancsak természetfilmeket készítő Kollányi Ágoston /49/ mégis, hasonlóan tudta távol tartani alkotásaitól a kommunista/bolsevik ideológiát, mint Macskássy. Hogyan sikerült ez nekik? Gondolom, részben az ő titkuk maradt. Valamit bizonyára besegít(het)ett erkölcsi tartásukba az, hogy az állam felső vezetése politikailag indifferens, ideológiailag veszélytelen filmes műfajnak látta az animációt és a természetfilmet. Korántsem azt jelenti ez persze, hogy a kor élőszereplős játékfilmjeinek, vagy egyéb natúr rövidfilmfajták szerzői között ne lettek volna makulátlan tartású emberek. Nekik viszont nehezebb volt (avagy másképpen volt nehéz) tisztességesnek maradniuk, tudniillik ők komoly politikai kockázatot jelentettek Rákosi elvtársék szemében, lévén filmjeiket nem találták „indifferensnek”.

M H K – s  k o l l e k t í v a

          Az Erdei sportverseny (1952) huszonkétezer rajza, Hárs László forgatókönyve alapján nyolc hónap alatt készült el. Ebből is látszik: összeszoktak egymással, hatásosan tudtak együtt dolgozni a rajzfilmes forgatócsoport tagjai, mindazok, akik a későbbi esztendők egyre jegyzettebb alkotóivá váltak. /50/ A filmbeli cselekmény hitelesebbé tétele végett – az előző rajzfilm előkészületeihez hasonlóan – ellátogattak a Fővárosi Állatkertbe az Erdei sportverseny készítői. Ezek a naturát s az eleven állatokat mozgásukkal tanulmányozó, lefotografáló, -rajzoló, animálást elősegítő módszerek akkoriban, jellemzően a Disney stúdióban (amúgy régóta) voltak napirenden. A filmzenét Polgár Tibor jegyzi. Az ötvenes évek véresszájú, jugoszláv baltás-bulldogja (Josip B. Tito), pontosabban annak a propagandával való hamissá tupírozása egy pusztító katonai csapás közeli veszélyével riogatta országunkat, következésképpen a mozinézőket is. Egy várhatónak ígérkező háborúra testedzéssel, sportolással is igyekeztek fölkészíteni az ifjúságot. Az MHK (Munkára, Harcra Kész) sportmozgalmat főként ezért próbálta számos módon népszerűsíteni az akkori hatalom. Néhány szigorú kritikus szerint a potenciális MHK-sokat kívánta befolyásolni, toborozni, a már aktív él- és „célsportolókat” pedig tovább lelkesíteni az Erdei sportverseny. Lehet ebben valami? A rezsim levegőjét felidézve: feltétlenül. A filmhatás meghatározójának mégis inkább a figurák s helyzeteik kedvességét, báját, jókedvűségét, életvidámságát, egyben a zenével harmonizált filmvágás sportos tempóját érzem. Hozzátéve: mindezt immár hatvanhárom év múltán. A cselekményre való időbeli, mai rálátás és egy, a korabeli jelenlét, -idő esetleges diszkrepanciája megnehezíti az alkotások esztétikai minősítésének pontosságát. A filmtörténeti kutatás velejárója ez, normális.
          Odaadóan edzenek, tornásznak, súlyt emelnek, távolugranak, számos sportágban gyakorolnak az erdei állatok. Kicsik és nagyok. Kivéve egy csíkos szőrzetű vaddisznó kölyköt. Ő kivonja magát a kollektív testedzésből, lustálkodik, sárban fetreng, dagonyázik. Meg is kapja persze a megérdemelt (végül is mesei) büntetését: életveszélybe kerülésekor képtelen védekezni a Rossza(ságo)t szimbolizáló ordas farkas és társa, egy ravaszróka támadása ellen. Ezek az állatok, ami dramaturgiailag kézenfekvő, szintén nem vesznek részt a versenyre edző csapat fölkészülésében. Üstben fortyogó vízben szándékoznak megfőzni az elfogott kismalacot. Hála a sportolóknak: kudarcba fullad ez a kísérletük. Megérkezik a tervezett bűntett színhelyére a sportot űző, kedvelő állatok felmentő serege. Ezeknek az emberszerűen viselkedő és hasonlóan gondolkodó, antropomorf mozgásvilágú állatoknak a grafikai és a színkompozíciós megformálása jól érzékelhető formanyelvi fejlődést mutat A kiskakas gyémánt félkrajcárjának környezet- és figuraszíneihez képest (operatőr: Kozelka, Cseményi Józsefné). Ott még többnyire markáns színek láthatók s kevésbé választékos színárnyalatok. Itt már lágyabb színvilággal, érzékenye(bbe)n megválogatott színtónusokhoz társuló grafikai megoldásokkal találkozunk. Az állatszereplők viselkedése a következetesség tekintetében nem mindig követi a konzekvens színdramaturgiát. Esetenként valamiféle magatartási ellentmondás sejthető e filmből. Nevezetesen: szigorú, a sportszabályok betartását felügyelő, megkövetelő kutya, az MHK-s edző éppen a nyulaknak nem engedi meg, hogy úgy fussanak, ahogy az csakis nekik dukál. Talán az akkori idők, hadd fogalmazzak így: kalodaszemlélete szólja el itt magát, mozgóképileg. Az is váratlanul zavarhatja meg az egyébként dinamikus vezetésű cselekmény befogadói élményfeldolgozását, hogy kisméretű állatok például olyan sportfajtákban edzenek, ami nem nekik, hanem a náluk erősebb testalkatú, ruganyosabb fizikumú társaiknak való. Rájuk éppen a rúdugrást és a nehézatlétikát szabja ama valószínűsített „kaloda”. Persze azért, ugye, minden jó, ha jó a vége. S itt az.

I d e n t i t á s v á l t á s  —  k u t y a m ó d

          Amikor a Kutyakötelesség (Macskássy, Fekete, 1953) Bihari Klára és Fekete forgatókönyve alapján készült, akkor sem lehetett teljesen függetlenedni az ideológiától (hiszen filmsematizmusunk nyomasztó éveit írtuk). Ha a sematizmusban sugallt hamis eszméknek nem sikerült is hatékonyan befészkelődniük az animációs filmművészetbe — e rajzfilm leegyszerűsített grafikai és animálási megoldásai némileg a figura-egyénítés és általában a vizuális atmoszféra rovására mentek. A fokozott, nem szervesen a történésből származó, hanem kívülről elvárt stilizálás miatt: olykor mintha sémaszerű megnyilvánulások gyengítenék a mű nívóját.  A szemléleti megkötöttségek valahogy praktikus gondokkal is együtt jártak. Ki tudja, hányadszor, a Kutyakötelesség forgatásakor (operatőr: Kozelka) is befolyásolóan jelentkeztek az anyagi gondok. Kevesebb pénzből a korábbi munkálatokhoz hasonlóan: feszített ütemben kellett dolgozniuk a stábtagoknak (rajz- és bábfilmeseknek egyaránt). Némi amerikai, némi szovjet s némi más nemzet multiplikációjának hatása alól sem mentesülhetett teljesen a hazai. Persze ettől még vitán felül itthoni világúak voltak, maradtak. Sok okból. Közülük egy: Macskássy munkáit „éppen azért kell jellegzetesen magyar filmeknek tartanunk, mert világszemléletüket, motivációs rendszerüket, és az ábrázolt megnyilvánulásait tekintve azok.” /51/ A közösség az akkori animációkban egyenlőségjelezhető volt a haladás, az előremutató (egyben felülről megkövetelt) cselekvés megjelenítésével. Méltó filmbeli miliőben kellett megjelennie a kívánatos magatartásnak, ezért szinte folyamatosan elvárta a kollektíva a korszerű környezetet és a modern (egyben mesei) életformát. A Kutyakötelesség csak részben s ennyiben sorolható ide: a kollektív összefogásra összpontosít. E tanító célzatú, vidéki helyszínű történet eljátszóit, a cselekmény figuráit Várnai és Réber László tervezte kezdetben. „Várnai Gyurinak a Gyuszival való párosa ott (Koszorú utca) kezdett kiforrni, a Kutyakötelesség című filmmel; ami tulajdonképpen az első olyan próbálkozás volt – lásd Gyula nagyságát -, hogy azért látott ő távolabbra, ami már nem Disney-stílusú film volt. Mert az Erdei sportversenynél még mindig Disney-emlőkön futottunk, végig.” (Gáspár) Egyik tanulmányíró ezekben az állatokban fedezett fel egyénítési hibákat: kiskacsa, kiscsibék, róka; nota bene: a főszereplő kutya. Ez utóbbi szerinte a játékboltok pamacskutyáira, plüssállataira inkább emlékeztet, semmint falusi kölyökkutyára. Valószínűleg az említett állatokon az látszik meg, hogy mindkét szülőjüktől „örököltek” valamit, ám később csak az egyik szülő „nevelhette fel” őket. Tudniillik Réber nélkül folyt le a figuratervezés. Várnai: „Lerajzoltam ahogy egy kutya vakarózik, vagy hempereg, szóval a nagyobb mozgásokat. Fekete Edit, az akkori főnök erre úgy döntött, hogy tervezzem én a kutyát. Később úgy gondolták, hogy mivel csak állatok játszottak a filmben, tervezzem én az összes figurát, a hátteret pedig Macskássy Gyuszi útmutatásai szerint: Csermák.” /52/ A Kutyakötelesség tervezői munkáját s forgatókönyvét (1945 után az animáció műhelyében ez volt az első ilyen eset) ezért jegyzi csupán egyetlen személy: Várnai. A filmzene szerzője: Polgár Tibor. Kellő analízissel más Macskássy-filmekben is tetten érhető a különféle stílusban dolgozó tervezők kézjegye.
          A film története világos, indokolt helyen vannak a konfliktus jelei, hangsúlyai, adekvátan követhetők és félreérthetetlenül értelmezhetők a szituációk; végül is maga az elvárt, szükségszerű tanulság. Egy baromfiudvar állatai semmibe veszik, megalázón lekezelik a szeretnivaló kölyökkutyát. Önazonossági, önértékelési zavart okozva ezzel az ebnek. Szomorú is ezért a négylábú, szégyelli magát, társtalanul, kapcsolatok híján él, házába somfordál vissza. Mígnem egy, a szárnyasokat veszélyeztető szituációban találja meg önmagát, így vívja ki megbecsülését a baromfik között. Hősiesen szembeszáll az udvaron csellengő kiskacsa elrablását megkísérlő, ártani akaró – magányos, kollektívamentes – rókával. Eredményes föllépésével, bátor kiállásával védi meg állattársait. A viktimológiai (áldozattani) tárgy rendezői kiválasztása nem véletlen. Ez a „tárgy” az a kiskacsa, amely (aki) nem illeszkedett be a helyi közösségbe, nem fogadja el ennek normáit, ő így rekeszti ki saját magát, míg a kutyát ugye, a szárnyasok negligálták. Egyik hősünk tehát emígy, a másik meg amúgy különült el a kollektívától. Ez a két „kívülálló” – a cselekményépítés stációinak megfelelően – bajba kerül, amikor pedig összefognak: együttesen, példaadón tudják megmutatni, milyen is a józan társadalmi elvárás megkívánta magatartási modell. Lám, nem véletlen, hogy a külön utakon járó, fegyelmezetlen kiskacsát támad(hat)ta meg a róka. Eközben a többiek a közösség nyújtotta biztonságban voltak, lehettek. „A kameramozgás, illetve a különböző kameraállások, játékfilmszerű vágások benyomását keltő képsorok szinte olyan élményt nyújtanak ma, mint egy következetesen lerajzolt élő film.” /53/ Az akkori magyar élőszereplős mozgóképi történetek között is gyakran egy adott kollektíva  vállalja magára a deus ex machina szerepét.

M é r e t e k  é s  e r k ö l c s i  e r ő

          Az egyik legkiemelkedőbb (székely népmesét feldolgozó) rövid játékfilmünket a Macskássy-teamnek 1955-ben sikerült megvalósítania: Két bors ökröcske. E rajzos film forgatókönyvét a rendező írta, főszereplő Gergője a nézővel együtt lepődik meg a kapzsi gazdurától kapott feladatokon, szinte vele együtt dolgozik, küzd, majd örül, hogy rendre sikerül megoldania a roppant nehéz feladatokat, felülkerekedvén a kihívásokon. Vele együtt és önmaga befogadói Én-funkcióival szervezi a cselekményből származó, esztétikai felhangú emocionális feszültségeit a néző. Az egyes jeleneteket ún. szituációs filmtekercsek leforgatása, levetítése és alapos megvitatása után tervezték véglegessé. A látványvilágot a fotografálás technikája is szuggesztívvé tette. Számos felvétel, beállítás multiplán trükkasztalon készült, amit a film operatőre a saját elképzelése szerint vitelezett ki. Az animációbeli környezet végig szerves része a cselekménynek. A hátterek Csermák képzőművészetét dicsérik, a megtervezett figurák pedig további művészekét: Várnai, Dargay, Szabó Szabolcs, Hont-Varsányi. A kiváló mozdulattervezők között vannak: Bessenyei, Cseh, Temesi. Az eredeti népmese atmoszférája csak úgy árad a Két bors ökröcskéből. Itt már semmiféle „naprakész” aktualizálás nincs. E varázslatos meseadaptáció az ötvenes éveknek talán a legkiemelkedőbb magyar animációs filmélményét adta. Érdekfeszítő, káprázatosan láttató, változatos eseményekben gazdag — tiszta erkölcsiséget, bizakodást sugall. A konfliktus: egy földesúr megakarja kaparintani Gergő csodatevő, parányi ökreit. Ezért teszi ki őt kemény próbáknak. Egyszer rengeteg, erdőnyi kivágott fát, másszor hangárnyi zsák lisztet követel az úr, azonnali vetés és aratás után. „A kis szekér fával és liszttel történő megrakásának, és a búza kazlakba rakásának képi megvalósítása hallatlanul precízen megoldott full-animation bravúr.” /54/ A Gergőt kísérő erdei állatkák (főleg a gyereknézőben ébredő érzelmi feszültség kezelése, levezetése végett) mintegy a jelenlétükkel is szurkolnak a fiúnak, tapasztaljuk, mindvégig szolidárisak vele. A bors ökröcskék pedig hű, megbízható társai a bajban, masszív segítők a küzdelmekben. A haragos várúr támadásait, gonosz ötleteit, fondorlatát mind Gergő, mind a néző jobban elviseli így, érző állatok társaságában, mintha a főhős teljesen magányos volna. Hallgassunk bele egy dialógusba!  „Az Okos lányt például a mai napig nem láttam (…), a Kiskakast láttam, az Erdei sportversenyt láttam” — mondja Jankovics. „A Kutyakötelességet láttad?” — kérdezi Dargay. „Azt se láttam” — válaszol Jankovics. Dargay: „A Két bors ökröcskét?” Jankovics: „Azt láttam, de nem akkor. Az akkori magyar rajzfilmben nem lehetett különbséget tenni egy laikusnak, hogy ez Disney vagy magyar. Ha nem nézted meg a főcímet, nem jöttél rá.” Dargay: „Jaj, ne mondj ilyent!”. Citálok Olcsai Kiss szobrászművész-bábfilmrendezőtől is: „Macskássyékat én nagyon szerettem és tiszteltem. A Két bors ökröcske, hát az bűbáj; nagyon tehetséges, nagyszerű volt (…), hogyne lett volna iránta énnekem nagyon nagy az érdeklődésem és a megbecsülésem.”
          A népmesékben a félelmetest, a megalázót és az ártót mindig legyőzik, ha – dramaturgiailag ez a kívánatos – egy rokonszenves tulajdonságú hős leleményessége, bátorsága, jósága, mindenekelőtt küzdelme irányul azok ellen. Következésképpen az esztétikai katarzis tartalma: a gonosz és félelmetes az erkölcsössel győzhető le (ebben nyilvánulnak meg a szocializáció adta normák). Tehát az etikailag felemelő kicsengés, mint magatartási végcél indokolja a gonoszság, az agresszió és hasonló negatív tulajdonságok animációs megjelenítését. Mindegyik, igencsak nehéz élethelyzetében megsegítik hát gazdájukat az ökröcskék. Gergő és borsnyi jószágai életben s lélekben együtt vannak, együtt maradnak. — És meg is maradnak, élnek tovább. A vagyonvágyó hatalmasság viszont a pokol tüzében pusztul el. „Gergőnek megélhetése biztosítása érdekében van szüksége az állatokra, a földesúr viszont olyan dolgok teljesítését követeli tőlük, amelyek irreálisak.” /55/ Kapzsisága, fölényessége miatt jut pokolra a nagyúr, véletlenül sem azért, mert egy gazdagember eleve rosszember. A favágófiú pedig azért győz, mert küzdelmét igaza hitelesíti emberileg, vagyis nem amiatt, miszerint egy szegényfiú eredendően jófiú. Lenyűgöző a film vizualitása: hatalmasak, tiszteletet parancsolók, rácsodálkozást váltanak ki a természetbeli terek, tájak (erdők, mezők). Az operatőr Kozelka állítólag egy Singer varrógépből fabrikálta a multiplán típusú trükkasztalt. Mindenekelőtt ezzel érte el a magyar animációban eddig ismeretlen léptékű perspektívát; az egy időben, egymás mögött, több képsíkban megjelenő mutatós kompozíciók adta, egyben a drámai tartalommal kongruens térbeliséget. Más oldalról nézve: „Ennek a filmtípusnak a jellemzője, hogy az adott figurák s környezetük grafikai megformálása igazodik a mesekönyv-illusztrációk absztrakciós fokához. (…) A képes mesekönyvet úgy tekintjük, mint a film egy-egy állóképpel kísért forgatókönyvét. A filmen ezek az állóképek elevenednek meg.” /56/ Ma talán fordítva lehet találóbb ez az összefüggés. Így: a kulcsjelentőségű szituációkat megjelenítő állókép a rajzfilm képes forgatókönyvének (story board) szerves eleme; olyan és az, amilyen, s ami majd megmozdul, megsokszorozódik a filmben (mozdulatfázisok révén). Érzelmi többletet teremtve a dramaturgiai szerkesztés kínálta jelentések tartalmi jelentőségével.
          Pompásan érvényesül a színdramaturgia is. Néha nyugalmat, derűt, máskor szorongást, félelmet ébreszt. A térbeli mélység (Csermák-féle hátterek, multiplán trükkasztal) felfokozza a színkompozíciók hangulatát. Felfedezhető továbbá e rajzfilmben valami végtelenül finom, szinte alig érzékelhető stílusváltozás. A Disney-hatás éppen csak „áttetszően” sejlik fel, itt-ott érvényesül, ugyanakkor szignifikánsan érzékelhető az attól való eltávolodás. Már a főfigurák sem annyira kerekdedek, nem is annyira gumiszerű mozgásúak, mint az több korábbi rajzfilmünkben látható. „Egy korszakot csúcsként sikeresen és részben lezárva a filmben már megindulnak egy másfajta kibontakozás csírái is. Ezek a csírák a Disney-s iránytól lassú folyamatban történő elszakadáshoz vezetnek, először a képzőművészeti sík, majd a jelentéstartalom megújításához.” /57/ Az élőszereplős mozgóképekhez helyenként hasonlítható rajzanimációs megjelenítési mód egyik iskolapéldájaként szokták emlegetni a Két bors ökröcske operatőri teljesítményét. Valóban, ez a kivételes animációs rövidjátékfilm több helyen – főként plaszticitásában, a természet hatalmas, levegős tereinek megkomponálásakor – emlékeztethet bennünket az Emberek a havason (Szőts István, 1942) című élőszereplős fikciós film széles skálán mozgó plánfajtáira, szerkesztésének milyenségére. Nem szabad elfelejteni persze, hogy a mégoly nagyszerű látványok, helyszínek, történési terek mindegyike a magatartások, a jellemek és a karakterváltozatok etikai értékét kifejezendő objektiválódtak. Gergő a „hetykeségét, magabiztos igazságérzetét például szinte bizonyos, hogy Nádasdy Kálmán és Ranódy László 1949-ben készített Ludas Matyijának címszereplőjétől örökölte (…), Gergő karakterében kimutatható néhány olyan motívum is, amelyet a tervezők a Szőts-film főhősét játszó Görbe Jánostól ’lestek el’. Persze hiba lenne Gergő valamennyi tulajdonságát az Emberek a havasonból levezetni”. /58/  
          A multiplán térhatású természeti tájakban remekül egyénített, változó, fejlődő jellemű alakok mozognak — ez fölöttébb lényeges. Gergő a várúr elleni küzdelmében saját eszét és szívét is használja. A főhős élni tud partnerei, a varázserejű ökröcskék adta lehetőséggel. Konzekvensen kitartó lénye, magatartása, helyzetfelismerő tetteinek sora győz meg minket a megérdemelt erkölcsi diadaláról — tartalmilag ez a legdöntőbb. Fekete Ferenc, az Emberek a havason filmoperatőre olyan természeti képeket fotografált, amelyeknek formanyelvi összetevői a cselekmény drámai töltését voltak hivatottak mind erőteljesebben kifejezni és fokozni. Mintegy erre rímel, rezonál rájuk a Macskássy-mű trükkoperatőre, Kozelka, téve mindezt áttételesen, művészi átköltéssel — ahogy kell: animációsan. Végül a film muzsikájáról. Macskássy lehetőleg állandó zeneszerzőket foglalkoztatott a stábjaiban; legendás zenekomponáló hármast: Ránki, /59/ Ilosvay, Kincses József. A Két bors ökröcske emlékezetes zenéjét Ránki komponálta. /60/

R e k l á m o s  f e l a d v á n y o k

          Az Okos lány (1955) egy középkori és egy (akkor) jelenbeli térben és időben teljesíti feladatát — rajzfilmben mond célzatos mesét. A múltban találós kérdéseket kell megválaszolnia egy királyfinak. A jelenben pedig egy motoros fiatalember, a királyfi 1955-ös megfelelője próbálja megfejteni  e talányos feladványokat. A kérdéseket a múltban és a jelenben a címszereplő teszi fel mindkét próbálkozónak. Oda és vissza (például szikrázón csillogó üveghegyen át) vezet a vállalkozó ifjak útja: paripán s modern motorkerékpáron. Reklámanimációs fogantatásukat aligha tudnák leplezni a figurák. Gondolom, nem is akarják. A rövid történet első, középkori fele a hagyományos mesemondás dramaturgiai építkezését követi; a második, az adott jelenkor része viszont elég direkt, kissé sémaszerűnek hat. Eme idősíkok között Ilosvay és Tomka Géza animáció ihlette filmzenéje navigálja publikumát. A feltett, leírt s a narrátortól hallható kérdések kissé ügyetlennek tűnnek: némileg kilógnak a cselekményből, mintha arra lennének „rátéve”. Természetesen nem maradhat el a megoldás — a legjobb válasz (a reklámozó hatás érdekében), ami itt ugyanakkor a rajzfilmes műfaj fontosságát, jelentőségét, kifejezésbeli lehetőségeinek határtalanságát hivatott megfogalmazni. Felfedezhető a filmben egyfajta hamvas naivitás, ami akkoriban inkább sztoribeli sajátosság lehetett, mintsem cselekménybeli hiba. A modern jövő megélését jelen idejűvé kívánta szuggerálni az ötvenes évek ideológiája. Ez a mű ennek a „kívánságnak” talán, ha grafikailag, kényszeresség nélkül felel meg. A reklámgrafika  erővonalai mentén zajló animálásban érződik az ex-közélet korszerű mindennapjaira büszke tendencia.
         Az Okos lányban a térhatás fokozása végett többdimenziós, azaz multiplán háttereket látunk. A figurák mind mozgásukban, mind megrajzolási módjukban eltérnek a szerző korábbi animációiban alkalmazottaktól. Az alakok jellemzésének a mozgatás milyensége mellett organikus része lett a szereplők karikatúraszerűsége. Ez a fajta, a valóságtól (a naturalisztikus megformálástól) való eltérés az alkotói oeuvre fejlődésének figyelemre méltó mutatója. Újító szellem fogalmazódik meg a cselekmény tartalmában is: a dramatizálás hagyományos szerkezetben aktualizált mesevilágot teremtett. Reklámszempontok ötvöződnek egy adaptált népmesével. E reklám magyar márkájú motorkerékpárt kínál megvásárlásra: egy (státusz szimbólum) Danuvia-t. Eközben készteti takarékoskodásra nézőit, arról tájékoztatván őt, hogy megspórolt forintjait az Országos Takarék Pénztárban érdemes tartania. Az irodalmi vonatkozásokat narrátor képviseli ebben a latens reklámfilmben. A rendező az Okos lányt tartotta pályafutása fordulatot jelentő művének, /61/ amit akkoriban, műfajtársaihoz hasonlóan, a nagyjátékfilmek (főműsor) kísérőjeként, mint rövid rajzjátékfilmet vetítettek le, országos mozihálózatban forgalmazván. Az ötvenes évek közepén született művekben észlelni lehetett az erősödő rajzfilmi sajátosságok alkotói kifejeződését. Fokozatosan egyszerűsödtek a hátterek, stilizáltabb lett a színvilág, a figurák mozgatásakor pedig már a nem valóságos, hanem az átköltött sebesség illúzióját keltő grafikai leképezést alkalmazták (például a tempó gyorsítása, lelassítása, vagy visszatérés jelenből a múltba). Az ilyen és a hasonló rajzfilmi „csírákat” a magyar animációban, emitt az Okos lányban fedezhetjük föl először úgy, mint dramaturgikus értékű tényezőket. A műfaj disneys jegyeitől való további eltávolodás mutatóiként.
          A rajzfilmmel foglalkozó régebbi, akkortájt korabeli írások általában s világszerte kívánatos etalonként kezelték a Disney-iskolát. Az itthoni multiplikációk hatását leggyakrabban, akárha kötelező lett volna, ugyancsak nevezett iskola stílusával vetették egybe, sztereotip módon. Íme, vonatkozó (kb. 1941-gyel datálható), szakkönyvből vett idézet, mely tizenéveken át tartotta magát: „A szögletes, egyenes vonalak nem jöhetnek számításba éppen merevségüknél fogva. A művésznek szabályos görbékből, lendületes, kellemes hajlású vonalakból kell a figurát és mozgását komponálnia (…), kétségtelen, hogy Walt Disney az új művészetnek, a rajzfilmnek egyetlen kifejezési formáját találta meg, de egyszersmind megtalálta az egyedül lehetséges általános kifejezéseket is.” /62/ Hogy ez – kiváltképp prosperáló műfajunk ötvenes éveiben – mennyire nem az „egyetlen”, „egyedül” üdvözítő kifejezési forma volt, azt az attól mindinkább eltávolodó, egyre inkább önállósodó univerzumú Macskássy-alkotások meggyőzően bizonyítják. Példaszerűen.
 
K i s e m l ő s  é s  n a g y m a c s k a

          Az egér és az oroszlán (1957) című, a rendező, Várnai és Benczés Ernő forgatókönyvéből realizált rajzanimációja egy Aesopus-mese átdolgozása. A Belkereskedelmi Minisztérium részére forgatott, megrendelt reklámfilm, ami egészségügyi felvilágosítás céljából született meg. Minden nap fogat mos, ezért ép fogsorú a kisegér, amely (aki) még egy vadász hálójába esett hímoroszlánt is ki tud szabadítani. A főszereplők viselkedésére, mozgatási finomságaira azért is koncentráltan figyel(het) a néző, mert egyszerűsített hátterek előtt, sok helyütt pedig csak jelzett, ún. ráutaló környezetben zajlanak az események. „A háttér már nem festői, nem él önálló életet, hanem szinte a hatvanas évek elejének műfaji forradalmához kerülünk közel.” /63/ Az egér és az oroszlán rajzos története messze túlmutat a higiéniai (fogmosás fontossága) felvilágosításon. Némi elnagyolással amolyan nemes ürügy-filmnek is titulálható akár, mely a szükségből erényt kovácsolás kitűnő példája. A cselekmény vezetése jól követhető — lineáris. Mindkét címszereplő viselkedése megfelel a reagálásokra késztető, eleven ritmusú helyzeteknek (hatásukat Farbinger zenéje húzza alá). Remekül megtervezett figurák az események során ruházódnak fel az empatikus néző érzelmi azonosulását mozgósító jellemvonásokkal. Nem a gyengeség (egér) és az erő (oroszlán) konfrontációjának leszünk tanúi, hanem: életszerű (a sors ama paklijában leledző) véletlen, majd a segítségnyújtás és annak kedvező kimenetelű következménye kapcsán. Oroszláncsaláddal együtt élhetjük át egy, a további életvitelt értékrend-közvetítéssel megváltoztató magatartás előnyeit. Most a fogak tisztításának jelentőségét.
          Kedves és humoros (nem önállósuló) ötletek a gyakoriságukkal is árnyalják az eseményeket (az egérke zsebkendője például hol ejtőernyő, hol pedig megadást jelző fehér zászló). Az állatszereplők mozgatása tapintatosan valóság közeli s grafikailag karaktertartóan kidolgozott. Még egy, a levegőben köröző, hatalmas, vészjósló árnyékot vető dögkeselyűre is érvényes ez, jóllehet már-már úgy hat, mintha egy amerikai full-animation rajzfilmből tévedt volna a trópusi helyszínre (miközben kissé applikációszerű). /64/ E típusosan ellenszenves dögkeselyű animált grafikáját Szabó Szabolcs tette valószerűvé, mégis elvonttá, akinek pályája már fiatal korában a Macskássy-Várnai vonalon indult el. A zoomorf és antropomorf rajzállatok általában kevesebb Macskássy-s és több Várnai-s karikatúravonást mutatnak fel. Lenyűgözők a domináns helyzet(ek)hez, sőt még a forró afrikai égövhöz is illő, egyben macskássys színek. Zöldek, rózsaszínek, barnássárgák, világoskékek, mások; mindezek a választékos koloritás árnyalatai. A színes film széleskörű elterjedésekor váltak a színek eleve indokolt dramaturgiai elemmé az animációban. Más volt a helyzet az élőszereplős mozgóképek esetében: kezdetben „túl színesnek” találták azokat a befogadók, kivéve egyes natúr mesefilmek színvilágát (pl. Óz, a csodák csodája, V. Fleming, 1939). Az animáció berkeiben alkalmazott színkompozíció cselekményfokozó, konfliktusbarát filmbeli jelenlétének érzelmi hatást dinamizáló szerepe a rajzfilmnél általában adekvátabb módon érvényesült, mint a bábfilmnél. Ennek egyik oka valószínűleg az lehetett, hogy a megjelenített három dimenziós figurák és helyszínek hatása – a legtöbb mű esetében – eleve valóság közelibb, mint a sík rajzoké. Utóbbiak látványvilágát az operatőri munka sokban fokozhatja. A kisemlős egér és a nagymacska oroszlán oktató szándékú történetét követő kamera (operatőr: Cseh, Király Erzsi) majdnem minden beállításnál a fotogén színes mozzanatokat fokozza elevenné, mozgalmas képkompozíciókká.
          Megrendelt reklámtartalom nyilván, semmiképp nem maradhat ki a történetből, ráadásul amolyan slusszpoénná lép elő: az oroszlánkölykök csoportosan mosnak fogat. Az oroszláncsalád ezt a kisegértől tanulta meg, aki azért tudta megmenteni a csapdába esett családfőt, mert erős fogaival sikerült elrágnia a faágon csüngő hálócsapda vastag kötelét. Szándékának realizálását segítőkészsége mellett egészséges fogsorának, szájhigiéniai igénye naponkénti kielégítésének köszönhette.  Az egér és az oroszlán gyakorlatilag kiiktatta cselekményéből a verbalitást, hangsúlyosan a metakommunikáció révén „beszélt”. Például mozdulat- és mozgásmódosítások, valamint akusztikai, köztük néma, illetve csönd-effektek dramaturgikus alkalmazásával. A filmhang ilyen „beszédes”, tartalmilag kifejező kezelése más - figuráit szintén nem beszéltető, közönségével mégis szót értő - Macskássy-animációknál is hatékony.

K o r r i g á l t  d e v i a n c i a

          A telhetetlen méhecske (1958) osztrák megrendelésre gyártott rövid reklámanimációból, a Magyar mézből (1957) lett rövid rajzjátékfilmmé. Mintegy nyolc hónapon át, a rendező forgatókönyve nyomán forgatták, körülbelül tizenkétezer rajzot készítettek el hozzá. /65/Mesei, hagyományos állatfigurák történetét, életét követhetjük a természetben és az emberi civilizáció modern technikájának kezelése közben.” /66/ Az ötvenes évek második felében jelentek meg itthon olyan rajzfilmek, amelyek környezetének fejlett tárgyi világában, korszerű belső terekben cselekszenek a filmalakok. Köztük a társadalmi haladást képviselő, kollektívát alkotó figurák, dramaturgiailag árnyaltan egyénített főhősök. Az akkori közszemlélet, utaltam rá korábban, végül is kritikátlanul, ideológiai vezérlettel szavazott a kollektivitásra, a nagybetűs néptömegre — szemben az egyén autonóm magatartásával, szabadságával. Ebben az összefüggésben csakis a közösség diszponálhatott, orientálhatott minden individuumot. A személyközi feed-back még „nem volt divatban”. A méhek élete, szorgos munkája eredendően társas. Most viszont egy aszociális egyeddel ismerkedhetünk meg, aki kilóg a rendszeres, értelmesen megszervezett munkát végző kaptárbeliek közösségéből. Ő az, aki telhetetlen. Sőt: különc, lusta, énes törekvéseit önzően éli ki. Gyakran és nagyon sokat eszik, végtelenül falánk. Mi sem áll tőle távolabb, mint a közösségének legfőbb tulajdonsága: a szorgalom. Iskolai tanulás helyett is mézet mézzel fogyaszt: ezért nem ismerheti fel a veszélyt, emitt egy darazsat. A hang is egyénítő eszköz e veszélyforrás jellemzésében: tetteit s a lopott méz elszopogatásának képeit odújában szájharmonika „szuszogós” hangja kíséri, karakterizálja. A falánk méh még, a darázs már negatív alak. Persze a lusta s falánk állatka – így tanulságos - ráfizet a közösség egészséges normáitól elhajló magatartására, „megdolgozott” azért, hogy veszélybe sodrodjék (viharban téved el, életveszélybe kerül). Egységben az erő alapon, a bajban önzetlenül sietnek segítségére a társai. A darázs egyedül, magára marad, mert jelleme képtelen megváltozni: mindvégig olyan, amilyennek bemutatkozásakor ismertük meg. A címszereplő karaktere viszont kedvezően fejlődik. Végül is korrigálja helyzeti devianciáját: közösségének hasznos tagjává válik, szociábilis magatartásúvá, egészséges társas életet élő, „darázsmentes” magatartású felnőtté érik. Képes lesz jellemének a kollektíva késztette mobilitásáról meggyőzni csoporttársait, és a nézőt.
          A másképpen és a szintén találóan egyénített, végérvényesen negatív karakterű darázs a miliőjével is önmagát teszi plasztikusabbá. Szemben a korszerű eszközöket (pl. helikopter, vezérlőpult, monitorok, radarantenna) célirányosan használó méhekkel: ő omladozó falú, ócska tárgyakkal hevenyészve „berendezett” helyen, egy korhadt fatörzsben lakik. Ez az élősködő, a dolgozók vérét – itt: méz formájában – szívó alak sorsszerűen marginalizálódik. Taszító odúját mindenestül elpusztítja egy roppant erejű vihar villámcsapása. A telhetetlen méhecskéből teljesen hiányzik a beszéd. Dramaturgiailag még sincs hiányérzetünk, s ez – a hangeffektek mellett - sokban Ilosvay cselekményfejlesztő filmzenéjének köszönhető. E meseszerű alkotás hétköznapi életet megjelenítő, egyszerűsített (antropomorf) alakjai nem hagyatkoz(hat)tak a folklórra: életvitelük jelzéseinek, utalásaiknak a civilizált emberi létformát kellett megtestesíteniük. Ezt hitelesen, meggyőzően abszolválták. Az összetartó méhek lettek a helyes csoportnormákkal való, egy deviáns csoportbeli magatartást megszűntető eseménysor sikeres képviselői. „Az antropomorfizmus fő megvalósítója viszont azoknak a kulturális jelzéseknek a felhasználása, melyek például biztosítják, hogy felismerjük, amit látunk.” /67/ A figurák térbelisége, a mozgatások választékossága, a háttér perspektivikus mélysége határozottan eltávolodik az objektív valóságra hivatkozó ábrázolástól, hogy így tudjon egy rajzfilmi entitású világot megteremteni (operatőrök: Cseh, Király Erzsi). E világ hátterét Csermák és Nepp tervezte, a szekvenciák lendületes montírozását Czipauer jegyzi. A kifejezőeszközök összehangoltsága okán jól követhetjük: fokozatosan, egyre érzékelhetőbben juthat szóhoz a képi és a hangi jelzések hordozta eszmeiség az utalás (indexszerűség) és a jelképek sorával.
          Nem kevés tudományos ismeretünk van a rajzfilmek és a befogadók viszonyáról, mégis sokban többismeretlenes egyenletnek tartom ezt a kapcsolatot: a filmhatás pszichológiáját. Minden műalkotás ún. fekete dobozában a maga művészi talányai rejteznek. Lássunk itt egyet! Pusztán A telhetetlen méhecske látványvilágára hagyatkoztak Párizsban egy általános iskola süketnéma tanulói. E francia gyerekekben a rajzfilm szellemisége, animációs esztétikuma, erkölcsisége így is teljesség-élményt váltott ki.

T u d á s  v s .  a g r e s s z i ó

          „A Párbaj a tudós és a tőle az atomot elragadó, majd vele a világot romba döntő Mars küzdelmét mutatja meg, és azt, hogy a tudás legyőzi az erőszakot, a pusztulást.” /68/ Macskássy és Várnai között ez volt a munkamegosztás: Várnai tervezte a figurákat, Macskássy rendezte a filmet, melynek forgatókönyvét közösen írták meg. Ennél az animációnál sem tagadta meg korábbi önmagát Macskássy: együttérző humánummal, a mértéktartó humor diszkrét természetességével közelíti meg, járja körül a témát. A valódi komikum most is komoly, társadalmi érvényű s léptékű tartalmakkal társul. Épp azokkal, amik szociologikus mélységben vannak azért, hogy a nevettető poénok többnyire elfedjék, mintegy sejttessék a megidézett dolgok komoly arcát. Ekképpen egy igen vidám alapképletű történéssel (nevetséges, egyben elgondolkodtató szituációkkal) azt szólítják meg a nézőkben, ami hasonló társadalmi, történelmi gyökerekből táplálkozik, mint a közéletileg nagyon is komolyat, némi komolytalansággal álcázó szerzői szemlélet. Mindennapjaink, világunk, szűk és tág vonatkozású kapcsolataink, életvitelünk, továbbgondolásaink eresztékeit feszegeti az ilyen humor. Gyöngéinket fricskázza meg, biztosnak hitt fogódzóinkat mintegy megpróbálja elvenni tőlünk a cselekmény nyújtotta abszurd élmények felvillanásakor, amint tovatűnésük közben is. Időbeliségét tekintve amolyan szalmaláng a komoly mondandónak egy sajátosan komolytalanban való, következésképpen nevettetően kikapcsoló megjelenése. „Ha tartósodna az általuk teremtett képtelen helyzet, gyönyörűségünk igen hamar átcsapna a rettenetbe, borzalomba.” /69/ Humoros formában szól hát hozzánk a Párbaj (Macskássy, Várnai, 1960) a békéről és a háborúról. Korántsem gúnyolódik, nem annyira szatirikusan, mint inkább játékosan mutatja be a párviadalt. A szerzők alkotása, rajzfilmjük tudósához hasonlóan: értelemmel, emberiességgel teszi, téteti zárójelbe az értékölő pusztítás jelképét, a Marsot. A képletes és a tényleges, rajzbeli zárójelezés tartalmas komikuma akusztikai újdonsággal válik kifejezőbbé.                            
          Ilosvay a magyar animációs filmművészetben elsőként, elektronikus kísérőzenét komponált a Párbajhoz (hangmérnök: Bélai István). „Ilosvay volt Gyuszinak a gegmenje” (Dargay), „meg a zeneszerzője, a zörejese, meg minden (…), ő egy körzeti orvos volt, aki esténként gitározott az Old Firenzében és angol slágereket énekelt” (Jankovics), „meg a Pipacsban” (Dargay), „szájjal zörejezett amatőr magyar rajzfilmet” (Jankovics), „saját kezűleg készített esőgépet, meg szélgépet (…), és úgy szerzett zenét, hogy gitáron lepengette a melódiát és a Farbinger Pista vagy valamelyik, meg a Kincses hangszerelte a zenéjét a filmnek.” (Nepp) Egy bábfilmes véleményéből: „Három mondatot mondott, abban három olyan ötlet volt, amit föl lehetett használni valamilyen formában. Isteni gegmen volt a Guszti (…), de egy olyan gegmen, egy olyan ötletpasas és egy olyan elementáris sodrású valaki, akinek az energiái kifogyhatatlanok voltak (…), Gyulára is jó fényt vet, hogy mindig megtalálta azokat az embereket, akikkel ő olyan szerencsésen tudott együttműködni.” (Imre). Originális, animációban nálunk debütáló hanghatások hagyományos karikatúraelemekkel együtt érvényesülnek a Párbajban.
          „Ugyanúgy, ahogy az előző korszakban a földesúrnak kövérnek és nagy bajuszúnak kellett lennie, itt a tudósnak ’tojásfejűnek’, szemüvegesnek, fehérköpenyesnek kell lennie, hogy szinte minden magyarázat nélkül a Tudóst ismerjük fel benne.” /70/ Vagyis a tudás jelképe rajzoltatott le s animáltatott, valamint az agresszió, a háborús rombolás szimbóluma Mars tömpe alakjában. A párbajozó figurák a stilizálásnak is remek példái. Karakterük a művészileg megemelt általános érvényűségnek rendelődik alá. Ők nem csupán saját magukat adják koncentráltan, hanem arra az absztrakcióra mutatnak rá, amit az egyetemes emberi történelemből konkrét rajzi és viselkedési mivoltukkal reprezentálnak. „Szinte a fogalmi ismertetőjegyekre redukáltan képviselik típusukat. Ez az egyénítettség vesztés a stilizálással szorosan összekapcsolódva egészen a Gusztáv-sorozatig (1964-től) nyomon követhető, ahol a főhős a mai ’kisember’ közvetlen sűrített megjelenítője.” /71/ Ebben a szinte patikamérleggel montírozott (Czipauer) cselekményben is felismerhető az, amit néhány korábbi rajzanimációnk már alkalmazott. Nevezetesen: a korszerű életvitel, a modern környezet azokat a figurákat különösen plasztikusan egyéníti, akik a társadalmilag, illetve a közösség, a közéletiség szempontjából a haladót képviselik. A tudós kutató az atomkorszaknak megfelelő, hiperműszaki, tiszta miliőben végzi munkáját. /72/ A rombolást jelképező Mars környezetét lepusztult falak, romos terek adják s ócska, avítt tárgyak lakják be. A tízperces Párbaj hősei végletes létformákat élnek meg. A kompozíciók, az operatőrök (Harsági István, Neményi Mária) munkáját is dicsérendő, olykor már-már dokumentálóan láttatók. Okkal nem dinamikus hangsúlyúak, lévén tartalmilag itt a statikus felhangú képi megoldások, plánfajták, kamera-látószögek, „-mozgások” a kifejezőbbek.
          Intellektus küzd ártó, kozmikus mértékű butaság ellen. Gondolati ötletekhez igazodó képi metamorfózisokban bővelkedik a cselekmény. Ez adja meg belső dinamizmusát, mely nem csak elbírja, hanem szinte párhuzamban, afféle kontrapunktokként igényel is viszonylag statikus kompozíciókat (dramaturgiai hitelesítéssel). Valamennyi átváltozás praktikus forrása egy láthatóvá növelt atom(mag). Bármihez érinti is hozzá ezt a tudós: abból szép, ember(iség)nek való, jó dolgok születnek általa. A Mars kezében „megfordul a kocka”: gyorsan szaporodó, ártó eszközök teremnek az atommal való megérintések pillanataiban (egy körtefa gyümölcsei például kézigránátokká alakulnak át). A valóságos dolgok és az ábrázolt (rajzolt, animált) megfelelőik között a befogadóban elsősorban a hasonlóságok teremtik meg az értelmezésbeli kapcsolatot. Emellett, másodsorban szimbólumok jelennek meg és vizualizált szóbeliség: leírt és kiíródó képletek. Matematikai, fizikai és kémiai jelek animálódnak, hogy a cselekmény mind szervesebb részeivé váljanak. Párbajozás közben a tudós például a kénsavra gondol, s máris elolvasható annak kémiai szerkezeti képlete (H2SO4), ami nyomban szétmarja Mars kardjának acélpengéjét. Ez és általában a képes kifejezés, az átvitt értelmű, ráutaló jelentések: a metaforák animációs jelenléte a műfajfejlődés képzőművészeti metszetében mintegy megkülönbözteti a progresszió kevésbé választékos megnyilatkozásait a fejlettebb filmi megnyilvánulásoktól. Eközben maga a képi metaforaképzés is fejlődési állomás — a rá jellemző képzőművészeti sajátosságokkal. Íme egy újabb, szimbolikus tartalmú epizód: a Mars és a tudós vívnak egymással, előbbi karddal, utóbbi méretes grafitceruzával hadonászik; minél többször csapódnak egymáshoz fegyvereik, annál inkább kihegyeződik, aktiválódik a ceruza. Jelképi értékükön túl, a maga módján mindkét figura birtokol valamit az emberi gyarlóságból, lényü(n)k tökéletlenségéből: a fejen vágott tudós, zavarodott állapotában téves számtani egyenleteket materializál; a pusztító harci erőt felmutató Marsnak a reszketeg gyávasága is lelepleződik. A dramaturgiai végkifejletben úgy győz a tudós, hogy tényleges zárójelek harapófogójába kényszeríti ellenfelét. Majd megkettőzve, számtani törtté alakítja őt: számláló- és nevező-Marssá. „A zárójelet jelölő vonal hirtelen funkciót vált: egy valóságos fizikai határt is jelölni kezd, melyből Mars hiába próbálkozik, nem tud kitörni.” /73/ Aztán a tudós a törtvonal fölé egy „+”, alá pedig egy „-” töltést kreál. Így sikerül megduplázott ellenfelét az ellenfelével, azaz az agresszor egyik saját magát a másiknak az önnön mivoltával megsemmisítenie. Jó kezekben maradt hát az emberiség hatalmas, tudományos vívmánya: az atomenergia. Egy francia tanulmányban olvasható: „Macskássy Gyula és Várnai György, aki hamarosan mellé áll, létrehoz egy animációs párost, mely azt állíthatja magáról, hogy a magyar képenkénti film látványos fejlődésének alapját képezi (…), neve az úttörők márkája marad, mert nélküle a dolgok nem lennének olyanok, amilyenek abban az országban, amelynek az animációs film terén az igazi értékeit csak most kezdjük felmérni.” /74/

T a n u l s á g k í n á l ó  k o p á s a n a t ó m i a

          A honi animáció fejlődésének máig ható, döntő művészetesztétikai lépését harmadik korszakának végén tette meg. Önmagára talált, felnövekedett, időigazoltan teremtett világszínvonalú műveket. Hogyan valósulhatott meg ez a folyamat a korabeli politika béklyójában? Úgy, hogy e fenyegető gúzst lényegében véve, valahogy az ügyes problémakezeléssel sikerült kibekkelnie multiplikációnknak. Pedig akkoriban - szóltam róla, itt hangsúlyozom -, mindenekelőtt a műfajkorszak elején, a magyar művészeti, tágabban kulturális élet túlpolitizált levegőjében, a kemény Rákosi-diktatúra után a Kádár-i puha rezsim várta el eszméje elfogadását, követését. A Macskássy-animációk erkölcsi érdemét (mely elválaszthatatlan a művészetesztétikaitól) ez a sajátosság is adja: volt, amit tudott és mert nem megtenni az alkotó. Így hagyva ki műfaja produktumaiból a napi, egyben a napról-napra nyomásgyakorló, szorító politika hamisságát, annak ideológiai vonzatát. A felső kultúrpolitikai vezetés számára voltaképpen észrevétlenül. Pályájának e „gúzsmentes” fejlődését leginkább reprezentáló rajzfilm A ceruza és a radír (1960). A filmművészeti ág históriájának ezen kiválósága világosan és közvetett jelképiséggel reagál a társadalmi mozgások belső összefüggéseire. Szembesítvén minket a „társadalommolekulák” megismételhetetlenül egyszeri, olyan, amilyen emberi egyedeivel, illetve sokaságukkal. Személyközi kapcsolatokban élő: individuumokra szabott, rájuk modellhelyzetével koncentráló alkotás ez, mely a magyar animációs mozgókép nagykorúsodó folyamatának példaértékű mutatója. Akkori filmjeink képzőművészeti: grafikai, festészeti, belső berendezési és plasztikai arculata is igényes választékot nyújt, mind a közéleti, mind a hangsúlyában populáris szórakoztató tartalmú animációkkal. A vizuális „metaforaképzés előtti” stációkban még a kevésbé kimunkált képzőművészeti megnyilatkozások jelzik a műfaji fejlődést. A látható és láttató, „metaforaképzés utáni” állomásokon pedig a haladás további mutatói észlelhetők. Azok, amikben kifejeződik, hogy nemzeti animációnk elérkezett „egy olyan szintre, amelyet már nem felszíni, hanem elvi analógia kapcsol össze az aktuális képzőművészeti problémákkal”. /75/ A metaforateremtést megelőző állomások: képzőművészeti témát választó animációk (1.), képzőművészeti stílusok animációbeli felhasználása (2.), képzőművészeti látásmódú filmek (3.). A metaforaképzést követő stációk: film a filmről rajzfilm (4.), képzőművészeti modell experimentalista animációja (5.). A „film a filmről” multiplikációt (4. stáció), mint a műfaj  - képzőművészeti hangsúlyú – fejlődésének újabb állomását, egyedül és egyediségében is remekül, mívesen képviseli A ceruza és a radír.      
          Kezdetben még mindketten, harmonikusan együtt munkálkodnak, később aztán összevesznek és mérgükben egymás ellen mozdulnak, cselekszenek. Összeütköznek egymást pusztítón. A ceruza mindent összefirkál, a radír meg mindent kitöröl, végül mindketten, mint haszontalanok, értelmetlenül megrövidülnek. /76/ Multiplikációnk harmadik korszakának végén és a negyedikben születő alkotások nagy részének a képi közege is egyre differenciáltabban épített, számíthatott az adott cselekményekhez társítandó képzeteinkre. Leginkább talán figyelmeztetéssel: Ne kopjunk el!  Koncentráltan, kilenc és fél percben értelmezi A ceruza és a radír a rajzanimáció és a rajzolás, a vetítővászon és a rajzpapír sajátosságait, entitását, valamint ezek egymástól való különbözőségét. Teszi ezt úgy, hogy antropomorfizált szereplői életútjának bemutatásával egyben jelképes emberi, emberközi sorsokat mesél el. Eközben az animált rajz mibenlétére és lehetőségeire kérdez rá a forgatókönyvet is jegyző Macskássy. „A ceruza és a radír típusú filmek fő értéke nem abban keresendő, hogy ’rákérdez a műfaj történetére’. Ez az adományozott díj meglehetősen történelmietlen. A ceruza és a radír ’véletlenül’ és forma szerint a műfaj törvényeivel bíbelődött. Voltaképpen egy újszerű szemlélet, egy újfajta társadalmi igény és egy új életérzés hívta elő.” /77/ Mondhatni, néhány rajzolt pont és vesszőcske révén, egyszerű vonalaknak (karcok, arcok) ceruzává és radírrá teremtésével, homogén fehér, sík felületen kelnek életre, válnak emberivé az írószerek (operatőrök: Jávorszky László, Harsági István). „Bármennyire is elcsépeltnek tűnik: tartalom és forma dialektikus egysége a siker forrása.” /78/ E megfogalmazás óta sok víz folyt le számos folyón, ám ez az állítás ma is releváns. A művészetekben a megújulás szándékát, a megcsontosodó konvenciók tagadását a teoretikusok vissza-visszatérően abban s akkor szokták látni, amiben és amikor az alkotói folyamatban az önelemzés és a műfaj mérlegelése jelenik meg. Tény: az animációban – amit nyilván, sosem szabad leszűkítenünk a mozgó képzőművészet fogalmára – A ceruza és a radír magát analizáló sajátossága a magyar multiplikáció megújulásának ragyogó példája. A legelső ilyen jellegű itthoni alkotás, ami az életműben korszakhatár is. „Amikor az animációs filmben metanyelvi mozzanatok jelennek meg, tehát egyfajta reflexió kezdődik arról a kérdésről, hogy egyáltalán mi az animációs film, akkor találkozik a modern képzőművészet (s egyúttal a zene, irodalom, színház és film) egyik legjellemzőbb tendenciájával.” /79/ Ennek a randevúnak a legpregnánsabb elemeit sorakoztatja föl Macskássy. Megelevenedő, az előttünk születő rajzok (köztük a figurák kirajzolódásának) függvényében viselkedő tárgyak (radír, ceruza) voltaképpen cselekedeteikkel, magatartásukkal elemzik, értelmezik az animáló és a grafikai megformálás egymáshoz való, együtt, egymásra ható viszonyát.
          „A jó rajzfilm nem csak kész rajzokat mutat, hanem mutathatja a kirajzolódást, mint eseményt. A vonalak szemünk láttára keletkeznek, történnek. Az alakok nem grafikus tények, hanem grafikus események.” /80/ A teljes műsort betöltő animációs művek befogadói élményében a látszat, a cselekmény virtuális világa valóságosabbnak szokott tűnni, mint az egyedi (főleg a groteszk esztétikai minőségével operáló) rövid animációknál. Ennek egyik oka: előbbieknél a metamorfózisok, valamint bizonyos helyzetek és alakok kirajzolódása nem jellemző vagy ritkább, visszafogottabb, mint az utóbbiaknál. Macskássy oeuvre-jében nincs egész estés animáció. Opusainak legtöbbjében, jellemzően mindvégig alaktartóak a figurák, nem rajzolódnak ki, nem formálódnak a szemünk láttára. Nála sokkal inkább a pszichikus kontúrteremtésnek, a belső, jellemformáló át-, illetve kirajzolódásnak lehetünk tanúi. Néhány filmjében viszont, s ilyen A ceruza és a radír, a vizuális kirajzolódások és metamorfózisok alkalmazása (tartalmi-jelentésbeli vonzatukkal, átfedéseikkel): dramaturgiai alapkövetelmény. Esetenként, láttuk, a Párbaj is többször meglepi publikumát a kirajzolódások révén zajló átalakulások intellektuális többletélményével.
          A ceruza-emberke és a radír-emberke interperszonális viszonya a hús-vér emberek (személyiség, individuum) kapcsolati metaforája. Rajzos környezetben jelenik meg antropomorfizálódásuk. E főhősök változásai mellett a mozgóképi (Czipauer montírozta) játékterüknek szüntelen metamorfózisa is tárgya a filmnek. A két figura között kialakuló, majd az egymással való szakításukig feszülő konfliktus hangsúlyozottan EGYETLEN filmben, s szimultán A rajzfilmben zajlik. Ceruzát és radírt, ki tudja mióta, használnak a bürokraták. Buta, eszes és eszmélő diákok szintén. No meg a Tudósok, talán még a háborúzó Mars is. A szervezett alvilágban is előfordulnak íróeszközök, a szellem magaslatában landoló teoretikusoknál ugyancsak. Normális világú hivatalokban sem kevésbé. Képzőművészeknél kiváltképp. Meg otthon, háztartásunkban is szükség van, lehet rájuk. Filmkészítők sem nélkülöz(het)ik. Nem társadalmi hierarchia-, nem réteg-, nem munka-, nem státusz- és nem is magatartás-specifikus eszköz tehát. Hogyan is vannak akkor egymással? A perdöntő választ Macskássy és Várnai mozgó rajzai világosan adták, adják meg: földönjáró tárgyiasság és emelkedett jelképiség e filmben jól megfér egymással. A radír mérlegeli a ceruzanyomokat, mindazt minősíti, korrigálja, ami szerinte fölösleges, nagybőgő muzsikahangja rendeltetett karakteréhez. A ceruza rajzol, ír, láthatóvá teszi a maga elképzeléseit, neki klarinét hangszerhangját komponálta Ilosvay. A tömzsi radír rövid, ruganyos. A ceruza vékony, hosszú, merev. Húzogatható fedelű fa tolltartóból másznak ki egy papírra (expozíció), később majd filmszalagra; a nagyvilágba, ahol közösen tevékenykednek. A ceruzarajzokat, ahol kell, finomítja a radír (egy kutya kontúrját például „kutyábbá” alakítja, énekesmadár zárt csőrét kinyitja, beakadt horgonyú gőzhajó elindulását teszi lehetővé stb.). Drámai konfliktus: egyszer csak el kell dönteni, hogy egy (oldalról látható) személyautóban a jobb vagy a bal oldalra rajzolódjék-e annak a kormánya. Heves vita robban ki a hősök között: át-átrajzol(ód)ások, kiradírozások. Kölcsönös és fokozódó düh, ártás, rombolás. Mígnem szakítanak egymással figuráink, akiknek teste fizikailag egyre rövidebb lett, lesz a közös munkák (ez így volt természetes) és ádáz meg-megütközéseik (nagy kár volt ezekért) során. Külön utat választanak, elhagyják egymást.
          Összevissza hagy grafitnyomokat a ceruza. A radír az egyik filmkocka sarkában duzzog. Aztán: aktívan dacolnak, hadakoznak egymással gyorsuló képi és zenei ritmus közepette. Ceruzarajz-arabeszkek s kiradírozásaik sokasodnak, miközben a harcoló felek mindinkább kopnak: folyvást kisebbek lesznek. Végül aztán fekete semmibe zuhannak: kiesnek a mozgóképi kockákból, a pergő filmszalag perforációin túlra. Hol van a papír? Hol a filmszalag? Hol is van a világ? Némacsendű vaksötétben jutnak végre kényszerű közös nevezőre az ellenfelek. Gondolom, latolgatják korábbi tetteik nyomasztó konzekvenciáit. A sötétség feketéje lehetetlenné teszi a rajzolást, és persze immár fölöslegessé vált a (ki)radírozás. Nincs ábrázolás, korrekció-esély sincs. Hogyan is születhetne most alkotó polémia? Pláne közös munka. A megdöbbent, saját magukra és kettejük volt együttműködésére s viszályára visszaemlékező, feleszmélő figurák nehezen bár, rátalálnak korábbi eseményeik színhelyére: a filmszalagra. E celluloid perforációin másznak, igyekeznek fölféle, hogy szembesüljenek az egyes képkockák papírjain korábban nyomot hagyott ábráikkal. Időutaznak múltjukba, hogy valamelyest rendbe tegyék volt kompozícióikat. Persze eközben is meg-megrövidülnek, kopnak. Végül aztán irány a kezdet: az iskolai tolltartó. Befekszenek saját fachjukba, amikor is szomorúan kell tapasztalniuk (epilógus), hogy immár végérvényesen elkoptak. Idevágó trialógus: Dargay: „A ceruza és a radír — én nem tudom, hogy van-e még egy ilyen jó film.” Jankovics: „(Macskássy) sikerei nem jöttek meg idejében, csak a filmek voltak készen. Nem azt mondom, hogy akkor már nem koncentráltak rá.” Nepp: „Számomra a Gyuszi mindig az abszolút korrekt munkát, korrektül elvégzett feladatokat jelentette. Nem határidőre, mindig később, de mindig korrektül megcsinált, végsőkig csiszolt, a vágóasztalon, meg a keverés után is csiszolt (munkája) a pontosan, precízen megcsinált filmet jelentette.” Lássuk e „mindig később” helyzet egyik motívumát! „A Macskássy az például híres volt arról, hogy amikor kész volt a film, összevágta, megnézte és azt mondta: ’Na gyerekek most aztán üljünk le és csináljuk meg újra!’. Pontosan így volt. Nagyon keveset hagyott meg, rengeteg túlforgatása volt.” (Kiss) Hogy ez a rajzfilm entitását témául választó alkotás nem más, mint a moziban átélhető látvány kvázi-valóságát (illúziót, virtualitást) megteremtő, a papíron és a celluloidszalag emulzióján rögzített vonalak s megmozgatott rajzok erkölcsi hozamú, katartikus hozadéka, művészi eredmény — ezt elegáns egyértelműséggel bizonyítja A ceruza és a radír. Néhány szemiotikus értelmezése szerint ez a mű igazán akkor mutat rá önnön jelszerűségére, amikor a filmkocka perforációit is megmutatja. Azt, amin a két hős, az egymással párbajozó radír és a ceruza, mint afféle létrán másznak vissza tetteik színhelyeire, hogy ott azokkal konfrontálódjanak, ami már lényegében megváltoztathatatlan. Ki így, ki úgy hagyhatja kézjegyét az emulzión, egyben a papíron. Továbbgondolva, következésképpen: a mindennapi életben. Filozofikus, egyben alkotói módon figyelmeztető animációs filmüzenet ez. Jel- és jelentéskutatók szempontjából: „A figurákat produkáló ceruza és a korrigálást követelő radír vitája a jelek használata körül forog.” /81/ A filmcselekmény vége felé ébred rá a néző arra, hogy az a rajzfilmi papír, amin a ceruza rajzolt s amin radírozott a radír — tulajdonképpen maga a perforált filmszalag, miközben vetítővászon is. Amikor a befogadó számára nyilvánvalóvá válik a rajzpapír-filmszalag-mozivászon reláció, akkor jönnek rá a teljesen elkopott, testileg megfogyatkozott, -rövidült szereplők arra, hogy egymás nélkül nem mentek, nem mennek semmire. Valahogy úgy, ahogyan az egymásra utalt emberek. Szóval mi magunk. Hiszen a celluloid sem boldogulhat rajzpapír nélkül, ha publikumhoz közvetítő kézirajz animációjának hordozója, közvetítője kíván lenni. A kölcsönös önpusztítás: zsákutca. Macskássy egyértelműen voksolt: filmvászon és rajzpapír a filmanimációban egymástól elválaszthatatlan partnerek.
          A történet elején, említettem, egy hagyományos (mából nézve: retrodesign), tolófedeles fa tolltartó nyílik ki. Az előtér, a figurák és a háttér ábrázolása, cselekményesítése dramaturgiailag olyan, ahogyan azt Macskássynál általában megszoktuk. A radír és a ceruza, tudjuk, elhagyta a tolltartót. Ezzel máris sok minden megváltozott. Tulajdonképpen megszűnt, nincs már valóságábrázolóan tárgyias játszó háttér. Gondolatilag is, képileg is más játszóhelyre kerültek hőseink: papírra, celluloidra, illetve filmvászonra. Azt a drámai vétséget követték el az alakok, amihez hasonlót mi magunk is elkövethetünk, filmszakmában, animáló munkában, mindennapi létünkben: nem vesszük észre, mikor evezünk (avagy: evezzünk) egy csónakban, s azt sem, merre tartunk (tartsunk). Aszerint vagyunk, lehetünk kölcsönösen egymásra utalva, miszerint közös ténykedésünk hatásai nem csupán velünk függnek össze, hanem másokkal is. Aki, ami működik — az jobban vagy kevésbé, valamelyest amortizálódik. Elkerülhetetlenül. Nem mindegy, miért s hogyan, mennyire. Elkopni sokféleképpen lehet. Például - patetikusan szólva - hősi halállal; jóért, szépért, humán értékekért. Avagy ugyanezekért (el)kopni becsületben, szociábilis életvezetéssel. A ceruza és a radír teljesen értelmetlenül s végképp kopott el. A film befejezésekor újra látható tolltartó az irodaszer-hősök jövőképe: sírja, kriptája. E jobb sorsra érdemes alakok a lényeget nem vették észre: a kapcsolatukban rejlő emberi lehetőséget. Nevezetesen, hogy szellemépítően, egymásért, egyben mások javára cselekedjenek. Megbűnhődtek hát, lévén tragikusan feledkeztek meg arról, hogy „nem az a fontos, miként jön létre közös művük, melyikük szerepe tekinthető fontosabbnak, hanem az, hogy létrehozzák azt. Ars poetica, egy sokat próbált nemzedék költői önvallomása, a rajzfilm szeretetének himnusza ez a film”. /82/

P e t i   i t t ,  o t t , m á s u t t — m á s o k  i s

          A kevés pénz és az egyedi animációk darabszámának viszonylatában jelentkező gyártási konfliktust a rajzfilm területén úgy oldották fel a Pannónia Filmstúdióban, hogy a produkciók kényszerűen megrövidült forgatási idejében is sikerült frappáns gondolatokat, időszerű életérzéseket kifejezniük. Látni fogjuk: erre főként az ún. egyperces filmek teremtették meg a lehetőséget, ezért realizálhattak később több egyedi rajzos alkotást mint 1961 és 1967 között. A méterszám nem növekedett eközben, sőt olykor csökkent az előző évekéhez képest. Mondhatni: Münchhausen báró pannóniás megfelelői anno, esetenként szintén saját hajuknál fogva rántották ki magukat a mélyvízből, nehogy elmerüljenek benne. „A magyar animációs film helyzete és lehetőségei – a gazdasági-gyártási, a közönségreagálási, az alkotók és a közönség tudatvilágának beidegzettségi lehetőségét tekintve nem különböznek az európai animációs film helyzetétől és lehetőségeitől.” — Fleischer (Fáy) Mariann, a műfaj történetének egyik korai kutatója látta így. Alapjában véve fontos megállapítást tett. Nézőink animációképe e vizsgált időszakban még mindig – mintegy a korábban tárgyalt alkotói exodus következtében - kényszerű hátrányban volt a nyugat-európai befogadók animációimágójához képest. Lemaradt. Hozzátéve: világszerte, viszonylag kevés volt a komoly odafigyelést megérdemlő – animációképet fejlesztő - hosszú animáció. A nézői animációképmás sajátja: nem kellően fogékony, nem flexibilis, ezért szorul rendszeres kondicionálásra, afféle kulturális, filmnyelvi beidegzést kíván. A kor újító egész estés animációját képviselő produktumokkal lett volna kívánatos a nézőknek kapcsolatba kerülniük. Ám ilyen dramaturgiájú filmeket akkoriban nemigen láthattak itthon. A bemutatottak adekvát hatását pedig többnyire a megszokási sztereotípiák csorbították: azaz a korabeli publikum mereven minősítő, korszerűtlen animációképe. A sárga tengeralattjáró (George Dunning, 1968, angol) mielőbbi megérkezése tehát fölöttébb indokolt lett volna. Sajnos akkoriban felénk még nem úszott. Ez idő tájt hosszasan volt műsoron egy Andersen-mese egész estés, varázslatos, színes rajzfilm adaptációja: A jégkirálynő (Lev Atamanov, 1957, szovjet). 1961 decemberében, két hónappal A pásztorlány és a kéményseprő (Paul Grimault, 1952, francia) című színes rajzfilm szűkkörű bemutatása után Karel Zeman bravúros (élőszereplőket rajzos díszletekkel kombináló) fekete-fehér Münchhausen báróját (1961, csehszlovák) forgalmazták Milos Kopeckij címszereplésével. A hatvanas-hetvenes években Aczél György elvtárs hírhedetté vált „három T” (tiltás, tűrés, támogatás) irányelve érvényesült a kultúrpolitikában. Macskássy „kibekkelő” attitűdje kellően kezelte e „T”-ket.
          Ifjúsági Filmbizottság alakult meg a Pannónia Filmstúdióban (1961), hogy a gyerekeknek szánt, készülő filmeket preferálja az ún. felnőtt animációkhoz képest. Javaslataikat akceptálta az alkotóműhely vezetősége: a korábbiaknál több ún. gyerekfilmnek adtak zöld utat. Lássuk a Filmbizottság szemléletének megfelelő, általa támogatott gyerekfilmek születési időrendjét! 1961: Peti és a gépember (Macskássy, Várnai); 1962: Mackókaland (Csermák), Kívánj akármit! (Nepp), Sosemvolt király bánata (Imre, báb); 1963: Az oroszlán, a tulok és a szamár (Szabó Szabolcs), Dióbél királyfi (Dargay), Peti és a gépkutya (Macskássy, Várnai), Peti és a rollerverseny (Macskássy, Várnai).
A Peti és a gépember volt a Peti-sorozat, legelső animációs epizódfüzérünk ötletadója. Ezt a művet sikeressége miatt folytathatta a két Peti-széria többi epizódja. Ötperces történetek voltak ezek, eredetileg hosszabbnak szánták őket. Gyártás előtt, tehát még forgatókönyvi állapotukban, mint kéziratot: meg kellett húzni, kurtítani a Petit próbára tevő események szövegét. Így, rövidítetten sem hagyott hiányérzetet maga után a bemutatkozó sorozat. A (volt) szocialista országokban való forgalmazása mellett könnyen betört (vö.: Hungarofilm) a nyugati mozipiacra is. A Peti és a gépember szerzői ebből indultak ki: kislányok és kisfiúk számára egyfajta csoda magában a gépek működésében, az elérhető technikában, izgalmas, talányos szerkentyűkben érhető tetten. Előbb próbafilmeket forgattak, ezeket megvitatták, aztán belevágtak az első magyar animációs rajzszéria munkálataiba — a gyártásba. A három tesztfilmet öt-ötpercesre vágták meg, miközben újabb epizódokra készültek elő. Optimális tempóban forgatták le adott évre (1963) tervezett részeket, összesen (Peti és a gépember kivételével) tizenkét ötpercest. /83/
          A sorozat nyitó filmjében (ami nem annak készült) minden műszaki és technikai dolgok, kütyük tudója, Leo bácsi okos masinát kreál. Egy olyan gépembert, ami mindenféle háztartási munka elvégzésére képes. Peti – vele a problémák – megjelenéséig minden simán zajlik, a robot teszi a dolgát, ahogy azt kell. Ám konfliktus szól közbe (hiszen ezért „van ott”), ami Peti viselkedésében ölt testet. „Imposztor Peti – Kíváncsi Kati és Mafla Félix kíséretében – belopózik a tudós házába. ’Dolgoztatni’ kezdik, s megvadítják a jámbor gépet. A tanulság világos: a géphez – mint mindenhez – érteni kell.” /84/ Az állandó hősök eredeti „foglalkozása”, illetve életkora:  Leo, a modern mágus egy idős ember, imposztor Peti nyüzsgönc kiskamasz, kíváncsi Kati csetlő-botló bakfis, mafla Félix a családi eb. E szereplők epizódról epizódra életkoruknak, egyénített jellemüknek megfelelően, saját magatartáshatáraikon belül cselekszenek. Igényes részekből épült fel a sorozat, epizódjaik voltaképpen önálló, rövid animációknak is megfelel(né)nek. A publikum kíváncsian várta megkedvelt figuráinak elkövetkező, kalandos eseményeit. A stúdióbeli stáb pedig az újabb munkatársakat, lévén sok részhez több alkotó kellett. Bővült hát a rendezők, illetve társrendezők sora. A filmhősök nem jók, amint rosszak sem. Természetesek, emberek, emberiek, akik persze hibáznak, mindig szembesülve poénos ballépéseikkel. Az örök kísérletező Leo bácsi leleményes, ám fárasztó tud lenni olykor. Például, amikor szinte ráerőlteti egy-egy találmányát a gyerekekre. Persze ő mindenekelőtt nevelni akar, szívesen tanítgatja az érdeklődőket a modern technika használatára. Előfordul az is, hogy nem kellően tájékoztatja őket, hiszen a rendezőknek nyilván gondolniuk kellett valamilyen konfliktusforrásra. Félix kutya mintegy teljesebbé teszi Peti karakterét, amint a Katiét is, aki – mint húg – általában Peti rezonőrje. A hatvanas évek modern technikájára való összpontosításán túl ez is dramaturgiai feladata a kisfiúnak: a korszerű eszközök helyes kezelését úgy tanulja meg, hogy sikerüljön kölcsönösségi viszonyba kerülnie velük.
          Akkori, egyben mindenkori, érdeklődő, nyitott világú kisiskolásokat testesít meg Peti. Testvére egészségesen kíváncsi, jóra s csínytevésre egyaránt képes, szereti kedvenc háziállatát, egyszerű ruhákban jár. Életkori, lelkületi sajátosságainak megfelelően viselkedő kislány. Tulajdonságai a második sorozatban válnak egyre érzékletesebbé. E sorozatok valamennyi epizódja alakítja, teszi mind árnyaltabbá a címszereplő jellemvonásait. Már az időfaktor maga is figuraegyénítő, lelkületárnyaló tényező. Epizódról epizódra minden egyes esemény, mindegyik reagálás, gesztus karakterizálja Petit és a vele kapcsolatba kerülő alakokat (miközben e szereplők magatartásának erkölcsi vonatkozásáról is informálódhat a publikum). Alapvetően a helyzetekben való megnyilatkozásaiktól függ a címszereplő és a többi alak egyénítésének milyensége: cselekményfejlesztő vonások (konzekvens, érzelmeket jól mutató át-átrajzolások, képkapcsolások során) formálják meg a főhős és a mellékfigurák jellemét. Mindenekelőtt társas kontaktusai, élethelyzetei humanizálják, teszik kellően szerethetővé, identifikálhatóvá Petit és társait, egyben a filmszéria animációs világát.
          Gyerekszemmel nézve Leo titokzatos, okos, ügyes bácsi, már-már igazi varázsló. Felnőtti szempontból meg gyerekszerető, kedves, türelmes ember. Ez a tulajdonsága a második sorozatban válik egyre érzékelhetőbbé. Az elsőben még a fantasztikum javára billen a dramaturgia mérlege a pedagógiával szemben. A Peti-sorozat mozgalmas zenével aláfestett (a legtöbb részt Kincses József jegyzi) és a filmvágással értelmez(tet)ő (Czipauer) epizódjai grafikailag egyszerűsödtek a korábbi egyedi Macskássy-animációkhoz képest.  Az első szériának (1963) a Macskássy és Várnai rendezte részei: Peti és kutyája, Peti és a láthatatlanság, Peti és a marslakók, Peti és a meséskönyv, Peti és a varázsgömb. A szerzőpáros figuráival és szellemében Csermák a Peti és a csodaautót (zene: Gyulai Gaál János), Cseh a Peti vidám űrutazását, Nagy Pál a Peti és a rollerversenyt s a Peti Játékországban címűt, Nepp pedig a Peti és labdáját (zene: Kovács Béla), valamint a Peti az állatkertben címűt (zene: Deák Tamás) rendezte. Ezeknek a hátterei főleg hangulatilag szerepelnek, jelszerűségükkel, utalásaikkal hatottak. Hatnak ma is. A figurák – esztétikai értelemben – zömmel spórolós vonalakból, foltokból formálódnak, egyszerűek (közelebb állnak a két-, mint a háromdimenziós vizualitáshoz), nemegyszer skiccszerűek, ám mindig karakterisztikusak. A környezet, a választékos helyszínek minden stilizáltságuk mellett: valóságközeliek. „Peti lett a magyar animáció második legendás gyerekfigurája. Nemcsak azért, mert kalandjaival egy új műfajt tett népszerűvé Magyarországon, hanem elsősorban azért, mert a szerzőknek éppen úgy sikerült magatartásával egy korszak esszenciáját megfogalmazniuk, mint korábban Gergő figurájában egy etikai normarendszer etnikai gyökereit.” /85/ A Peti-sorozat eredményesen mutatkozott be, közönségsikert aratott itthoni mozikban (később a televízióban) és a külföldi televíziós és mozi forgalmazás során (NSZK, Franciaország, USA, Anglia, Svédország stb.). Látva ezt a Hungarofilm: újabb epizódokat rendelt meg. Ismét széria készítésébe foghatott hát a Pannónia Filmstúdió 1967-ben. Szintén ötperces epizódokat készítettek Macskássy és Várnai tervezése, forgatókönyve alapján, oroszlánrészüket tekintve saját rendezésükben. Ebben a második Peti-kollekcióban társrendezők is közreműködtek a szerzőpárossal. Határozottan bővült Peti tevékenységi köre, eseményeinek színhelye és jellege. A modern technika megannyi kütyüjével van jelen az újabb filmekben (Peti és a javítóműhely, Peti és a barométer), miközben már más dolgok köré is szerveződtek az újabb, pörgősen zajló események. A címszereplő mindig rácsodálkozott szűkebb környezetére (Peti és a madarak; Mata Jánossal Peti és a kutyaszépségverseny; Peti, a vadász), táborozott (Peti és a camping),  kalandozott a Földön (Peti az Északi sarkon, Koltai Jenő), és vízben (Peti, a békaember, Gémes József), utazott az időben (Peti és az időgép, Ternovszky Béla), s önnön fantáziavilágát is (Peti, a cowboy; Peti és a télapó; Peti és a csodaszer) bejárta Peti, a csodagyerek. Megnyilatkozásai, utazásai, kalandozásai során sosem volt egyedül: filmbeli társai mellett számos néző a befogadói élményével követte őt, így került sűrűn kapcsolatba a műfajjal. „Melléktermékként” pedig javította Peti a mozik és a televíziós forgalmazás látogatottsági mutatóit.
         Mint afféle prototípus, a Szenvedélyben (Nepp, 1961) született meg Gusztáv emlékezetes alakja (itt még nincs neve), hogy aztán sorozatbeli tulajdonságait vegye fel. /86/ Ő a magyar animáció emblematikus  kisemberévé nemesült. Az első Gusztáv-sorozat (1964-1968) rendezői: Dargay, Jankovics, Macskássy, Nepp, Remenyik Lajos, Szabó Sipos Tamás, Temesi. /87/ Gusztáv szellemesen egyénített, egy szót sem szóló, ám beszédes figura, megannyi hibával. Valamennyiünk gyarló vonásaiból megteremtett, típussá formált animációs rajzhős. Egyetemes és magyar. Kivágott papírfigurák (tervező: Várnai) mozgatásával keltek életre a Frakk, a macskák rémének egyre újabb családi történései (1971-1973). A Gusztáv-sorozatot, /88/ hasonlóan a Frakk…hoz, nagyon hamar megkedvelte a publikum. Mind a moziban, mind a tévéműsorokban szívesen találkoztak velük a nézők, várván a következő epizódokat. Macskássy ezeket az igényesen populáris, sőt kultuszfilmként szórakoztató filmeket néhány sorozatrész megrendezésével gazdagította. A Gusztáv-sorozatot három epizóddal.
          Sikertelenül próbálkozik Gusztáv sok mindennel azért, hogy végre az igazak álmát alhassa, mígnem pechére a munkahelyén, ahol dolog van, éri utol az álom: Gusztáv, jó éjszakát! (forgatókönyv: Várnai, 1964). A főhősnek minden ügyetlenkedő, együttérző tüsténkedésével sem sikerül kimentenie a vízből egy fuldoklót: Gusztáv, az életmentő (forgatókönyv: Várnai, 1964). Ha vízben fuldokolsz, Gusztávra ne számíts! Antal István dramaturg szerint a Gusztáv-sorozat koncepcionális értékei a Gusztáv sakkozik című animációban (forgatókönyv: Várnai, Macskássy, 1965) szintetizálódnak. A sorozathős fölöttébb sok mindent csinál, nagyon aktív. Miért éppen a sakkozást mellőzné? Nem a sakkjátszma emelkedett szellemi szépsége érdekli őt, hanem a nyerés, ellenfelének mindenáron való legyőzése. Ám ezért esik csapdába, amikor nem jelenik meg időben állandó sakkpartnere, s így kényszerül arra, hogy önmagával játsszék, szimultánt. One Man Chess Show! Hamis értéktrendje és téves szerepmintája miatt pszichés krízisét kell átélnie. A környezet felől besöpörhető elismerés az elsődleges nála, az eredménytől függő tényleges (itt szellemi) érték az olyannyira többedrangú szerinte, hogy felejthető. Fokozódó tempóban, pattanásig feszül, frusztrálón folytatódik a játék. Játék ez még egyáltalán? Kölcsönösen és másképpen, szinte elpusztulásukig őrlődnek fel. Ugye, „két” játékos van a küzdőtéren, az egyikük dühöngő személy, forr a levében. Szociálpszichológiai értelemben vett kvázi-társas játszma sem jöhet össze Gusztáv-féle önsakkozáskor. Gusztáv egyre közelebb kerül megőrüléséhez, szellemi padlót fog. Efelől nem hagy kétséget egyre torzuló mimikája, hisztériás gesztusrepertoárja. Már-már valóságos pszichózisába habarodik bele. Ellenfele, a kvázi-ellenfél „másik” Gusztáv eközben egyre közönyösebb lesz, már-már unatkozik. Hát ilyen ez a magányos játékhelyzet: kölcsönösen passz. Mondhatni: ha nincs tiszta játék — sportszerűség kerestetik, s elmarad.
          Társrendezőként ezeket a Frakk…-részeket (1971) jegyzi Macskássy: Élőkép (Nagy Pál), Cseh: Árulás, Egerészni jó, A betegápoló. A címszereplő magyar vizslát vadász barátja ajándékozta Károly bácsinak, aki örömmel vitte őt haza. Csendes vidéki otthonukban feleségének, Irma néninek elkényeztetett macskái, Szerénke és Lukrécia tespednek, uralkodnak — Frakk megérkezéséig. Ettől kezdve szűnni nem akarók, állandóak az összeütközések a hazudós, nyavalygó, fondorlatos macskák és a talpig, azaz mancsig becsületes, hűséges kutya között. A macskák lételeme Frakk bosszantása, rossz hírbe keverése. Béke honolt a szolid életű nyugdíjas házaspár csendes mindennapjaiban, mely immár a múlté. Nézni érdemes, kedves humorú ötletek, gegek színezte kutya-macska családi háború zajlik, sőt eszkalálódik a házi kedvencek adok-kapokja. Mit tehetnek ilyenkor az állatbarát gazdik? Sokat nemigen. Jobbára csak néznek. Néznek, mint mi a moziban. Vagy a tévé előtt.
 
H á r o m i g  s z á m o l ( t ) u n k  —  é s :  t o v á b b
                                                                                               
          Meggyőző mutatója az is a magyar animációs művészet hatvanas évekbeli akcelerációs fejlődésének, hogy a kulturális élet állami irányítói jelentős díjakkal, jutalmazással fejezték ki megbecsülésüket Macskássy iránt, aki 1960 óta volt vezetőségi tagja a Magyar Filmművészek Szövetségének. 1961-ben elnyerte a Balázs Béla-díj I. fokozatát, 1965-ben pedig a Magyar Népköztársaság érdemes művésze lett. Állami kiküldetésben járt külföldön: Románia, Jugoszlávia, Kanada, Szovjetunió (1966, 1968). /89/ Megkésett elismertségének jelentős mutatója továbbá két nemzetközi megbízás.
          Az egyik felkérés a számok megszületésének, kialakulásának kultúrtörténetét kívánta populárisan szórakoztató művészi animációs filmben látni, láttatni és világszerte forgalmazni. Az elvállalt munka révén az 1, 2, 3… (1962) című, szellemes és – feladatából adódóan – indokolt didaktikájú mű született. Mindvégig cselekményesített animációs megoldások, poénok vannak képi túlsúlyban az adat- és tényközlő verbális információkhoz képest. Egyetemes emberi kultúránk, a számok és a számolás történetének egzakt mutatói mentén vezetett történési fordulópontok felidézésével, frappáns szituációk sorával terjeszti a rendelt film a sajátos humorral fűszerezett tudnivalókat. Teszi ezt úgy, hogy tudatosítsa magában a néző: az emberi haladás, kultúra és civilizáció szempontjából a Föld egyaránt bolygója mindegyikünknek, Keletnek s Nyugatnak, Délnek, Északnak. Nem ütközésünk, hanem konszenzusunk a haladás biztosítéka.
          Az ENSZ Egészségügyi Szervezete, a WHO erre várt multiplikációs választ: hogyan hat az emberek személyiségére, személyközi kapcsolataira, a városlakók testére, lelkére az urbanizáció. Meggyőzően válaszolt erre – ez a másik nemzetközi felkérés volt – a Kis ember, nagy város (Macskássy, Várnai, 1967). Az urbanizáció ártó hatásának fokozódásáról, egészséget visszavonhatatlanul károsító voltáról szól üde grafikával, könnyed humorral ez a rajzfilm /90/, amit itthon és külföldön jó nézettséggel forgalmaztak.
          A Macskássy-oeuvre amolyan finálé filmjei az ún. egyperces animációk. Örkény István vonatkozó szépírásaira asszociáltató szellemi tömörítés valahogy benne volt a hatvanas évek animációs levegőjében. Montreal az ottani EXPO idejére ötven másodpercben maximált rajzfilmekre írt ki nemzetközi pályázatot. A magyar multiplikációt Az ember és világa című összeállítás (1966) képviselte. Az egyik animációs filmfesztiválon különleges opus lepte meg, inspirálta rendezőinket, A repülő ember (Dunning, 1961). Macskássyra igen nagy hatással volt Annecy-ban ez a tömör rajzfilm (Grand Prix). /91/ Olyannyira, hogy a montreali világkiállításra (1967) készített ötven másodperces animációban (Az ember és a Glóbusz, 1966) már a Dunningéhoz hasonlíthatóan, (másod)percekbe sűrítette témája szellemiségét, így fogalmazva meg egyetemes mondandóját. /92/  
          Később aztán több „egyperces”-t alkotott, melyek művészi, zárás közeli pályafutásának fontos állomásai. Köztük az ötven másodperc vetítési idejűek, vagy a két, két és fél, sőt hárompercesek. E rövidség döntően befolyásolta a konfliktus mozgatta cselekmény megszerkesztését, változtatott a történetépítés dramaturgiáján. A tartalomközlésben, a vetítési és a mozgóképbeli (montírozott) időben való tömörítés főleg a groteszk és az abszurd esztétikai minőség megnyilvánulásának kedvezett. Olyan megoldásoknak, amik többnyire a csattanós, komikus ellenpontozásokban, szélsőségesen túlzó végkifejlet sarkító, karakterizáló grafikájában jelentkeztek. Az „ilyen” és az „olyan” méterhosszú egypercesek végül is elgondolkodtató történéseket közvetítettek, ezeknek a furcsa, torz, bizarr, néha voltaképpen ijesztő komponenseit emelve ki.
          Hogy látják a világot a kor, a hatvanas évek filmművészei, környezetéhez és társaihoz képest hogyan minősítik az embert? Ezekre a kérdésekre kilenc magyar művész egyedi animációja adott egyfajta lehetséges választ. Az ember és világa-összeállításban az emberi tevékenységet értékelő, humánumot féltő szemlélet látott napvilágot. Szuverén látásmódú rendezők művei voltaképpen tesztelték a homo sapiensnek a történelmi múltban tett lépéseit, jelenbeli cselekedeteit s prognosztizálható, várható jövőjét. Sűrű történések konkrét helyzeteit tágították kozmikus méretűvé az ilyen animációk. A kultúra fennmaradásába és fejlődésébe vetett töretlen hit még a leginkább keserű ízeket, borús emocionális felhangokat, a komor színeket is felülmúlta — mind a nyolc filmben. A cselekvést, a közösségi magatartást, értékalapú társas kapcsolatokat preferálják az egyes munkák. Ebben látván meg a kibontakozást, értékelve az emberi arculat sokszínűségét. Mintegy a dramaturgiai menetrend meghatározóiként részesítik kiemelt figyelemben ezeket a szerzők. Mindegyik multiplikáció történelmi és társadalmi nagyságrendben gondolkodik. Autonóm, egyben közéletileg érzékeny világuk mélyül el, vált továbbgondolhatóvá a többiekkel való egybevetésben. E multiplikációk összessége /93/ véletlenül sem sorozatot alkotott, nem folytatásos epizódokból építkezik. Független, egyedi művek. A befogadói összegzés szellemi többletét ugyanakkor a teljes anyag megtekintése adta, adhatta, adja. Az összeállítás megengedi, hagyja, hogy bármilyen sorrendben kövessék egymást az adott témát különféleképpen megközelítő, -fogalmazó 1966-os animációk. Ezek: A gondolat (Kovásznai György, Korniss Dezső, Végh László), Küzdelem (Reisenbüchler Sándor), Az ember és a világ képe (Jankovics), Teremtők és teremtmények (Nepp), Az ember és a történelem (Szabó Sipos Tamás), Konfiguráció (Réber László), Az ember és még egy ember (Szoboszlay Péter), Az ember és a Glóbusz (Macskássy, Várnai).
          A Macskássy-életmű zöme (kezdettől az 1960-as évek végéig) bizakodó, itt-ott naiv, erkölcsileg tiszta, humán attitűddel teli, életpárti művek nemes konglomerátuma. Azokban a hatvanas években született alkotásokban is ez a beállítódás a mértékadó, amelyekben már szatirikus, fanyar, groteszk felhanggal érvényesül a komikus foglalatú cselekmény. Ilyen a Romantikus történet (1964), mely „a 60-as évek elejének deheroizáló, kiábrándult művészetével vitatkozik és a valóságos emberi érzelmek mellett tesz hitet”. /94/ Könyvet olvas, szabadtéri padon ül egy csinos nő. Mellette férfi helyezkedik el, aki az ő meghódításáról ábrándozik. Fantáziavilága vetül ki, vágyképzeteit látjuk (híres felfedező, muzsikus zseni, sportbajnok stb.). A dramaturgia ívét ezeknek a belső folyamatoknak a lelki képei, tárgyiasult szituációk füzére rajzolja ki. A karikatúrafigura elnagyolt, jelzett térben (szivacsháttér) hősködik a hölgy kegyeiért. Eredménytelenül, hiába sorakoztatja fel lábainál számos (fantázia)trófeáját. Emberi gyarlóságunk egyik mindennapi megnyilvánulása ez a „romantikus” történet. A meghódíthatatlan teremtés rendíthetetlenül olvas. Átlagszürke alakunk mindvégig ábrándozással helyettesíti a vágyott cselekvést.  Aztán ugye, a földre kell leszállnia: dörög az ég, villámlik, ömleni kezd az eső. Lám, csak a férfinál van esernyő! Felajánlja, neki adja ezt az alá bújó nőnek. Aztán groteszk mozgással egyedül indul el, furán szökell, végül kitipeg a képmezőből. „Az élet szépségei után folyvást ácsingózó, de azok megragadásához gyáva és tehetségtelen férfi kíméletlen kritikája a Romantikus történet.” /95/
          Az animációs rendező (szintén a Várnaival közös) filmjei 1966-tól (pl. Az ember és a Glóbusz), aztán a későbbiekben (Az öngyilkos, Fegyver stb.) sokban szomorúvá váltak, legtöbbjüket könnyed, ám vigasztalannak tűnő filozofikus, civilizatorikus szomorúság lengi át. Leginkább az igen rövid, az ún. egyperces (120-300 másodperc), illetve az egyperces animációkban fedezhető fel némi keserűség, a bizakodó szemléletű létezésről való lemondás életérzése. Ezekben az években érvényesült leghangsúlyosabban Várnai szemlélete. Nemcsak azért, mert „ő írta a filmek forgatókönyvét szinte kivétel nélkül, hanem azért is, mert szellemük az ő fekete humorához közelálló”. /96/
          Az „életigenlő” és a „kesernyés” filmek repertoárja közti határesetnek tartom az egy kicsit „ott” is, egy kicsit „itt” is levő, „így” is, „úgy” is működő tízperces egyedi animációt, a Tíz deka halhatatlanságot (Macskássy, Várnai, 1966). Ezt megelőzően egy sajátságos, címéhez idézőjelet asszociáltató, a maga nemében agitkaszerűen vidám, mozgósító rajzfilmet abszolvált a szerzőpáros: Ez nálunk lehetetlen (1965). Cselekménye szatirikus hangütéssel szól a társadalmi (népi-) tulajdon védelmének szükségességéről, ennek akut anomáliáiról. Mindannyiunk vagyonának felelőtlen kezeléséről, egyben a meglévő, megmaradását kívánó s megérdemlő közös tárgyi értékeink felületes ellenőrzéséről. Figyelmeztet: veszélyforrás, ha nem vigyázzuk felelősen a vigyáznivalót.
          Van úgy, hogy az életében valaki valahol, valamiért – ha így lép a sors - semmire, senkinek sem jó. Legyen bármennyire is értékes ember. A svéd filmrendezőt, Ingmar Bergmant idézem: „Mennél beljebb halad valaki a dolgok mélyébe, annál inkább fogyatkoznak útitársai.” Egy Pegazus eredendően mély, szellemi talentum hordozója: maga az ihlet. Ő a múzsák szárnyas lova, a …halhatatlanság főszereplője. Macskássyék lova az istállóban vele együtt táplálkozók sorából már azzal is „kitűnik”, hogy átlagszürke, míg a többiek lószínekben pompáznak. A kívül szürke, belül megannyi színben ragyogó mént minden olyanra akarják használni, amire semmiképp nem lehet alkalmas. Nem arra hivatott, amit elvárnak tőle. Ráadásul, mássága miatt szégyelli őt a szülőanyja. Tüzelőanyag szállításra éppúgy nem jó e másképp-ló, mint cirkuszi attrakcióra. Ágyúvontatásra is untauglicht, egy madárgyűjtő milliomosnál is, szárnyastul kudarcot vall. Macskássy és Várnai abszurdra való fogékonyságát dicsérendő: a szinte asztrális finomságú Pegazusban meglátták a hús-vér lovat, ebben pedig a táplálékforrást, kommersz felvágottat — a párizsit. E három „meglátás” késztette groteszk rajzfilm megalkotására a művészeket. A szárnyas ló végül aztán vágóhídon végzi, onnan hentesüzletbe kerül, ahol is ez a lópárizsi a legolcsóbb portéka. A furcsa ló életútjának, kudarcsorozatának lezárásaképpen – az epilógusban – egy lepusztult manzárdszobában lakó lírai költő asztalán végzi a Pegazus. Többféle felvágott volt a hentesüzlet kínálata. Miért éppen ezt a lópárizsit választotta a poéta? Nyilvánvaló: azért, mert kevés pénzéből mindössze erre, ebből tíz dekára futotta. Lehet persze, műveiben – általa, miatta, pegazusi reinkarnációként - szárnyalni fog majd a költőifjú. „Igaz, hogy a végső jelentés keserű; ha Pegazusként nem használhatott a Pegazus, akkor majd tíz deka párizsiként szerez ihletet, de mégis a szellem, a tehetség legyőzhetetlenségét, továbbélését hirdeti.” /97/
                                   
S z á m l á l j u k  p e r c e i n k e t …

          Humoros szövésű humánproblémák pregnánsan jelennek meg a mindennapi kudarcokra rímelő, olykor szomorúság belengte, szakmailag egypercesnek titulált Macskássy-animációkban (Ember és Ember sorozatepizódok: A jóember, Kíváncsiság, Az öngyilkos, A rács, A segítség, Siker), továbbá a „másképp-egypercesekben” (A nagyember, Fegyver, Az öreg, Szobor). Néhány filmesztéta, stiláris szempontból tartja a Macskássy-Várnai szerzőpáros leginkább heterogén időszakának a hatvanas évek végén készült, valamint az 1970-1971-ben forgatott animációkat. Némelyüknél merev, darabos mozgatásra emlékeztető jelenetekre, valamint az elmarasztalt naturalisztikus hátterek alkalmazására figyelmeztettek egyes kritikusok. Miért is? A szürkés-piszkos, bágyadt hátterek indokoltan, fontos tartalmú vizuális komponensekként sugallják a letargikus atmoszférát. A valóságjelző, érzelmi felhangú grafikai részek a cselekménybeli terükben és idejükben hivatottak kalauzolni a nézőt, bennünket. Ezt avatottan teszik meg. A lehangoló gondolatokkal megkínáló történések befogadásakor hangsúlyozottan érdemes, jó tudnunk, mikor, hol s miért éppen ott vagyunk, ahol tartózkodunk. Megtudjuk. Sikeresnek érzem tehát a szerzői kalauzolást. Következésképpen nem tudok azonosulni a „figyelmeztetők” szigorával, miután vonatkozó hollétekor nem téved(het) el az értő néző. Vagyis képben vagyunk, tudunk tájékozódni a filmi téridőben.
          Az egyperces Macskássy-munkákat megelőzően készült el az Uhuka, a kis bagoly (Macskássy, Várnai, 1969). Szomorú hangulatnak, netán keserűségnek itt még nyoma sincs. Tanulságot kínál a (korántsem bölcs) bagoly. A címszereplő elhanyagolja a tanulást: állandóan tévéműsorokat néz. Szellemileg teljesen beszűkült ettől. Olyannyira, hogy lám, már egy rá veszélyt jelentő rókát sem képes fölismerni. Emiatt kerül bajba. Az állatközösség (vö.: A telhetetlen méhecske) siet a tévéfüggő kisbagoly segítségére. Uhuka persze – kivált, mert célzottan kisgyerekekhez szól – levonja a szükséges tanulságot. Nemigen viszik előbbre a cselekményt az egymást követő események a korábbi plánok gondolatiságához képest. Itt ez így akár ragozásnak is tekinthető: mozgóképi redundancia (a témához képest túl hosszú a vetítési idő: hét perc). A telhetetlen méhecske szekvenciáinál a jellemfejlődés fokozatait láttuk, plasztikusan. A méhecske magatartásváltozásával egybevetve Uhuka viselkedését, az egyik mértékadó értelmező erre a következtetésre jutott: magánügy marad a bagoly története, s maga a film „magánvéleménynek is érdektelen”.
          Macskássy jelzésszerű (reklámos?), „rövidített stílusú” (Töpffer-i) képi megfogalmazásait /98/ – ez jellemzi oeuvre-jét – sokan példaadónak tekintették, köztük a Magyar népmesék című rajzfilmsorozat (1977-től) epizódjait rendezők. Ebben a mintakínálatban Uhuka… nem szerepelt. A „csakugyan egypercesek” és az „úgymond egypercesek” (gondolatiságukban a 60 másodpercesekkel rokonítható, egy percnél hosszabb vetítési idejűek) a hazai multiplikáció nagykorúsodásának első, reprezentatív alkotásai szellemiségét juttathatják eszünkbe (Párbaj, A ceruza és a radír). A műfaj felnőtté válásának eme animációs első fecskéi lépésről-lépésre, mondhatni: fonódóan mesélik el történeteiket. Olyanokat, amiknek eszmeisége követhető, miközben a társadalmi léptékű, értékadó magatartás(mód)ok győzelmét hirdetik. Szerves folytatásaik a nyolc-tíz évvel későbbi, az „első fecskéket” továbbreptető „egypercesek”, melyek filmtörténetileg – progressziót követőn - hasonlítanak egymásra. Ennek döntő oka: mindegyiküket Macskássy(ék) emberszerető, humánus magatartásra, az emberiesség egyetemességére voksoló művészi szelleme hatja át. Egy-egy „percben” erkölcsös emberi mivoltunk és az antihumánum egymással megütköző szituációi jelennek meg. A mondhatni villanásnyi rajzfilmek ezen konfliktusok történelmi hátulütőit vitatkozásra késztetőn hozzák néző közelbe. Animációs történéssel exponált, általános érvényű cselekménybeli ütközések, küzdelmek végeztével a befogadó magas érzelmi hőfokú katarzissal zárhatja filmélményét. Szaporod(hat)nak persze konfliktusfüggő kérdőjelei az élet keserű(bb) oldalaival foglalkozó „felvillanások” (1970) láttán. Mintegy, a „tiszta ábrázolás” révén világosodhatunk meg, értelmezve adott témák eszmeiségét. „A Gyuszitól a tisztán látás grafikusi szemléletét tanultam meg, azt a tisztán látást, ami a Gyuszinak egy jelszava volt, hogy tiszta ábrázolás; hogy nem csak képileg, hanem eszmeileg is tisztán kell ábrázolni a szituációkat. Ez a félreérthetetlenségre való törekvés (…) nagyon hasznos tulajdonsága volt a Gyuszinak, aki utálta azt, ha valami kétértelmű, vagy félreérthető volt, vagy nem világos, vagy zavaros. Szinte arany betűkkel volt kiírva a szobája falára ez a bizonyos tiszta ábrázolás.” (Nepp)
          A jóember (1970) két és fél percnyi „egyperces”. A címszereplő nem siet segítségére egy vízbe ugró, fuldokló öngyilkosjelöltnek, hanem a megfulladását, halálát követően gyorsan odaszalad a vízparton hagyott ruhákért, hogy azokat mielőbb elvihesse magával. Lám, itt is emberi túlfrusztráltságot dramatizáló (sűrített tartalmú) életmodellt közvetít az alkotó.
Festőművész a Kíváncsiság (1970) főalakja. Vászna csak természeti tájban, a szabadban őt s készülő festményét bámuló sétálgatók számára tűnik érdekesnek. E zsírkrétás animációs grafika (ilyen jeleníti meg A rácsot is) festője valóságos tájat transzponál festménnyé. Olyannak látjuk ezt a választott témát, amilyen a festő kész kompozíciója. Egy múzeumi kiállítás falán viszont egyáltalán nem vonzza a nézőket a korábban többek által vizslatott kép. Tárlaton már nem kíváncsiak rá az emberek. Megkettőzött festői fantázia (valóságos természeti táj + ábrázolt táj) vált érdektelenné. Lévén, nem figyel rá senki. Értő befogadók nélkül, egy festménytől megkívánt nézőreakció kiváltása híján nem igazán mű egy műtárgy. — Hatástalan.
Az empátia és az önfeladó emocionális azonosulás tragikomikus példája Az öngyilkos (1970). Önpusztítására felkészült embert vesz észre egy másik rajzfigura. Minden tőle telhetőt megtesz a hullajelöltért, aki ezért maradhat életben. Ám olyannyira beleéli magát e megmentő a szuicidium nyomasztó gondolatáig sodródott, haláláról döntő ember pszichés összeomlásába, zsákutcás sorsába, hogy mély depresszióba zuhanván: kioltja saját életét.
Szeretne átlátni szűk börtönzárkája falán A rács (Macskássy, Várnai, 1970)  elítéltje, kívánja a tág, levegős természeti tér látványát. Ezért fest üde színekben pompázó tájat, plain air képet cellája falára. E rab ember teremtette táj képe, mint egyfajta ábrázolmány szembesül, voltaképpen konfrontálódik a sivár valósággal: bezártsággal, börtönbeli léttel. Az elítélt (világosszürke ruházatán függőleges fekete csíkok) átszellemülten, elmerengve nézi művét, lelkében bizonyára valahol épületen, cellán kívül van: végre szabadon. Igen rövid ideig élheti át efféle fantáziaszabadságát, mert egy smasszer – a csíkos rabruhát idéző – vastag, fekete vasrács képét mázolja az eleven színvilágú tájképre. Miért bűnhődik a főhős? Nem tudjuk. Őrá tartozik. A döntő: egyfajta ártani akarás, büntetésen belüli büntetés, kudarcmegjelenítés maga a szimbolikus, képen megjelenő börtönrács. Találó minősítés: „kishivatalnoki fasizmus kritikája ez a film” /99/
Vízbe öli magát egy férfi, jóllehet, akkor és ott egy, a segítségére siető ember sok mindent elkövetett, hogy ez ne történjék meg. Hiába. Deus ex contra machina? Visszás fordulat! Az önpusztító deviáns tettéért éppen a neki segíteni akaró kisembert marasztalják el, teszik felelőssé (A segítség, 1970). C’est la vie! Csakugyan ilyen az élet? Igen, itt, most: ilyen.
Mohón örül sikeres produkcióját elismerő közönsége tapsviharának a lángoló karikán át-átugró hímoroszlán (Siker, 1970). Fokozódik sikere, amikor illedelmes, elegáns mozdulattal harapja le idomárja fejét. Aztán két lábra áll, ágaskodik, sugárzó arccal meghajol az őt ovációval ünneplő cirkuszi publikum előtt.
Ajnározóinak gyűrűjében él A nagyember (Macskássy, Várnai, 1968). Három és fél percen át pöffeszkedvén egyre nagyobb lesz, mind az elfogult vazallusainak szemében, mind pedig grafikai-fizikai valójában. Elvakult szolgákra, követő mamelukokra, éljenzőkre, őt, tetteit mindenben s mindig igenlőkre talál. Egyszóval: éltetőire, magas, magasodó státuszát működésben tartókra. Forgandó persze eme nagyarcú-pitiáner „hűdenagyvalaki” szerencséje. Felpumpálják, -fújják e nagyembert, mint afféle léggömböt, így dagad magas(latok)ba emelkedő ballonná — mígnem egy kis szúnyog semmisíti meg őt. Fullánkjával kiszúrja a ballonembert, aki szétpukkad. Karrier, óh! Ez így még csak egyszemélyi bukás. Valódi – művészileg általánosítható – pusztulás az a folytatás, ami az előzőnek a megelőzőjére (többedik nagyemberére) mintázódik: újabb nagyember ajnározása, pöffeszkedése, felfúvódása, szétdurranása. Magában az erkölcsileg korcsosuló folyamatban, a hamis, buta emberközi kapcsolatok permanenciájában, rosszra hajló pályamódosításában mutatkozik meg a művészien absztrahált kudarc.
Az egy híján hatvan éves rendező a halál cselekményen belüli elkergethetőségéről mesél: Az öreg (1971). Az egyetemes érvényű, szükségszerű elmúlásnak szánt animációs fricska ez. Békés, avítt, szecessziós /100/ szobaenteriőrben asztalterítőt horgol egy anyóka. Fel-felkeresi, a másvilágra invitálja őt a kaszás Halál. Ám neki sem ideje, sem kedve nincs meghalni: állandó szokásos teendői kötik le, betöltik életét. Örömtelik, aktívak mindennapjai, szeret takarítani, jóízűen szürcsöli levesét, tesz-vesz stb., csendesen éli meg nyugodt létezését — komfortérzéssel otthonában. Ő egyedül, öregen is, köszöni, jól van. A többedszer, embercsontvázként megjelenő halált felbosszantja próbálkozásainak kudarca. Képtelen kezelni kialakult helyzetét. Besokall! Hanyatt vágódik, elterül a hangulatosan belakott szobában, padlóján múlik ki. Béke vele? Az életképes néni szépmintázatú, maga horgolta terítőjével, nyugodt mozdulatok kíséretében takarja be korábbi látogatója tetemét. Elvégre, ugye, igencsak ráér még átköltözni a másvilágra. Az öreggel találkozván egy elkerülhetetlen életeseményt humorral, intellektuális bájjal cselekményesítő kétperces animációnak örülhetünk.
Ezzel a filmmel egybevethető, hiszen kapcsolatot ütközésekkel fenntartó témát dolgoz fel az Öreg és fiatal (1969). Nem hangszigetelt fal választja el az egy lakásban élő nagypapa szobáját az unokájáétól. Mindketten zeneszeretők. Romantikus dalok múltidézőn andalítják el az öreget, a fiatal meg a hangos, üvöltő beat-zenét élvezi. Ettől már-már megsüketül a nagypapa. Családon belüli nemzedéki ellentét tanúi vagyunk? Nemigen. A konszenzuskereső, életművében toleranciapárti animációkat alkotó művész most is heurisztikus cselekményszerkesztéssel, személyes hangú dramaturgiával segít az egymást szerető, egyben esetileg zavaró szereplőknek. — Az öreg kedvelt dallamait egy jókor, jó helyre, hozzájuk megérkező zeneszerző komponálja át beates muzsikává. Örömére mindkettejüknek. Egyben minekünk, nézőknek.
Az emberi élet és az elmúlás örök témáját más, Az öregétől eltérően, rébuszos cselekményével mutatja meg a Fegyver (1971). Passzív tárgy-e az élet kioltása végett (önvédelemből avagy támadáskor) működésbe hozható fegyver? Olyan eszköz, ami akár önállósíthatja is magát, mondjuk úgy, hogy nincs tekintettel saját birtoklójára sem. Nem kíméli meg őt, győz meg, sőt: győz a fegyver. — Ilyenkor, most, faktum: halálos.
Legutolsó animációját ötvenkilenc évesen forgatta Macskássy. Az alkotó halála miatt (Bp., 1971. október 29.) Máday fejezte be a Szobor (1971) munkálatait. „Alkotóereje teljében, váratlanul érte súlyos betegsége, de nem volt hajlandó tudomást venni róla. Környezete tanácsa ellenére tovább dolgozott. Amikor aztán már elkerülhetetlenné vált, félbe kellett hagynia életművét.” /101/ Rendkívül tehetséges embernek tartottam mindig, akinek nagyon jó ízlése volt, nagyon jó meglátásai, aki lépést tudott tartani a fejlődéssel (…), de az sem vitatható, hogy nagyon sok tehetséges fiatal rendező dolgozik ma a stúdióban.” (László Andor, kifestő) Kíváncsiskodó tömeg lepel takarta felavatandó építmény körül tolong. Fontossága pózolt tudatában, vízcsobogás (gúnyolódó, cikiző) hangjának kíséretében szövegel, hablatyol egy szónok. Az eseményt átszellemülten várók közt révetegen bámulók s feszülten figyelő sznobok. Szoborleleplezés ünnepi esete forog fenn. S eljő az igazság pillanata. Hirtelen lehull a lepel. Nicsak, nincs szobor, más: valaki van a talapzaton! A mozivilág bambuszbotos, keménykalapos kisembere, maga Charlie Chaplin – ma már: toposz – alakja, legendásan szakadt csavargója álmosan ásít, nyújtózkodva kászálódik ki a hófehér méretes textília alól. Felébresztették, -zavarták őt. Ennyi emitt a tartalmas másfél perc. Több értelmezést megenged: szabad és kötött képzetek társítását, mozgósítását felkínálván befogadóinak, nekünk. (E film megszületésekor Chaplin 82 esztendős volt.)
          A nyolcadik művészetnek ebben a negyedik hazai korszakában készült filmeket kezdetben néhány, majd az évek elmúlásával egyre több hosszú külföldi multiplikáció társaságában vetítették le itthon. Mondhatni, ezzel biztosítván tágan értelmezett mozgóképi szövegkörnyezetet a rövid animációknak, s nézőiknek. Mind az egyedi, mind a sorozatfilmek (köztük a televízió műsorán levők) a következő, ötödik animációtörténeti korszakban (1973-1985) forgalmazottak partnereként, velük együtt kerültek bemutatásra. Rendszeressé váltak a rövid – köztük a korábbi korszakokban készült – multiplikációk kísérő műsorokként való bemutatásai mozikban. Máskor pedig összeállítások formájában találkozhattak közönségükkel az animációk. Egész estés élőszereplős és teljes műsort betöltő frame by frame játékfilmek a rövidekkel közösen vehettek részt a publikummal való, a nézői animációképet gazdagító találkozókon. Éveken át működő folyamatképpen, még ha a Brown-féle, kaotikus mozgásra emlékeztető filmterjesztésről volt is szó.
Korábban sohasem láthattunk itthon annyi hosszú külföldi rajzanimációt, mint a hetvenes esztendőkben. Kezdve az áttörés énekes-zenés filmjének, A sárga tengeralattjárónak az 1970. augusztus 20-i bemutatásával. /102/ Néhány hónap múlva már Image Aladdin és a csodalámpáját (1969) láthatta a mozinéző. 1976 szeptemberében volt a japán Csizmás kandúr (K. Yabuki, 1969), 1977 májusában a szovjet Púpos lovacska (I. Ivanov-Vano, L. Milcsin, 1947), decemberben meg A kis hableány (K. Tomoharu, 1975) című japán film premierje. A belga-angol Gullivert (P. Hunt, 1976, natúrral kombinált rajz) 1978 márciusában, a japán Csizmás kandúr kalandjai a világ körül (H. Shidara, 1976) címűt az év májusában, A kismanók furulyája (E. Ryssack, Peyo, 1975) című belgát – M. Legrand zenéjével – decemberben vetítették. Műsoron volt egy újabb énekes-zenés amerikai nagyfilm is a Disney Stúdióból: A dzsungel könyve (W. Reitermann, 1967). A szentivánéji álom (J. Trnka, 1959) című csehszlovák bábfilm művészi kvalitásával való randevúra, itthon húsz évet kellett várni (1979. május). Szintén országosan forgalmazták 1979 decemberében A vad hattyúk (Y. Endo, N. Nishizawa, 1977) című japán produkciót, amit T. Abe animált jó nézettségű tömegfilmmé.
         
          Írásom legvégén említem meg: nagyfilmek bemutatása előtt és vetítési szünetben, hosszú éveken át rendszeresen peregtek a mozikban háború előtt, alatt és után készült Macskássy-reklámok. A nézők örömére. /103/ Ezek végigkísérték az alkotó életét, trükkasztaltól mozivászonig.
         
          A közönség animációképében tükröződő, élményadón megelevenedő Macskássy-opusok mindig jól megfértek az élőszereplős játék- és natúr rövidfilmekkel. Évtizedeken át rendszeresen szerepeltek az ország mozijaiban, az MTV-ben, valamint filmklubok műsorán. Képhordozó analóg és digitális médiumok közvetítésével ma és holnap is életképes nézőbarátok.
         Érdemes hát találkozni velük!

 

J  e  g  y  z  e  t  e  k

  
  1. A befogadók reagálásáról, néhány Macskássy-film hatásáról szólok a Gyermekfilmklub – például így! című  kiskötetben (Kecskemét, 1984). Témábavágó „nagyobb merítésű” írásom: Pszichikus folyamatok az animációs film befogadásakor. In. Tanulmányok a magyar animációs filmről, Bp., 1975. 313-441. o.
  2.  A  Macskássy c. tévéfilmben (Macskássy Kati, Duna Televízió, 1996) meginterjúvoltak még számos filmgyártási, -forgalmazási, -elméleti és más szakembert: Macskássy Gyula művészi pályájáról, műveiről mondják el véleményüket.
  3. Mindhárom zónát ismertetem: A magyar animációs film története (MNFA, Kézirat, 1996).
  4. A magyar animáció ötödik korszakában (1973-1985) a rövid egyedi és sorozatfilmek mellett születtek meg a teljes műsort betöltők.
  5. Herbert J. Gans: Az alkotó és a közönség viszonya a tömegközlésben. In. Tanulmányok a filmszociológia problémaköréhez. Bp., 1971. 115. o.
  6. Nyilatkozat. Kruppka András válasza Polik Dezsőnek. Vörös Film, 19. sz. 1919. július 26.
  7. A hazai animáció alakuló, műfajformáló erővonalai mentén zajló históriai értelmezést – tapasztaltam – a tényleges gyártási dátumtól való kisebb, forrásbeli eltérések érdemben nem befolyásolták. Abszolút tiszta, egzakt, idevágó filmtörténeti forrás olykor ama fehér hollót juttatta, juttatja eszembe. — Ritka.
  8. Az alkotó fia személyesen, 1968-ban tájékoztatta erről - a műfajt a Magyar Filmtudományi Intézetben kutató - Fleischer Marit.
  9. Vásárhelyi István: Trükkfilm. Rajzfilm-árnyfilm-bábfilm. Bp., 1962. 62. o.
 10. Kató Kiszly István Rómeó és Júliája „lényegében az árnyfilmek stílusában készített rajzfilm volt (…), a századelő ízlésének felelt meg” – írja Vásárhelyi István. I. m. 128. o. Amint a Bogárorfeum (1932) című színes Kató-animáció is.
 11.  Fleischer Mari: A magyar animációs film útja. Bp., 1968. MFI. Kézirat, 38/18. sz. 71. o.
 12. Első gimnazista koromban, mint amatőrfilmes találkozhattam Kató Istvánnal a ferencvárosi lakásán: számos mozgatható, kartonlapokból kivágott, a rövid-, illetve híradófilmekhez használt trükkanyagát mutatta, mozgatta meg nekem. Szóba hozta: már akkor is lefilmeztek kivágott, fázisonként megmozgatott kartonfigurákat, amikor ő még nem is gondolt animációra.
 13. Gertie, a dinoszaurusz (W. McCay, 1909, 1914). Ez a (ki)halhatatlan őshüllő – momentán 106 éves rajzállat – fenn van a YouTube-on. Fekete-fehér amerikai rajzfilm, melyre az ötvenes évek elején, nagyapámmal csodálkoztam rá a budapesti Tinódi moziban.
 14. Animációs egyedi filmjei között jegyezzük még: Orosz álom (1934), A csavargó  szerencséje (1938), A molnár  a fia meg a szamár (1943).
 15.  Az amatőrfilmről (Bp., 1981) c. kötetben írtam róluk.
 16. Egyfajta vonatkozó „névsorolvasással” találkozhat az érdeklődő a Holnap nyolcéves leszek. Az egész estés filmanimációról (Bp., 1994) c.  könyvemben.
 17.  Fleischer Mari: I. m. 21. o.
 18. Részletesebben írtam e reklámkönyvről: Pécsi József munkássága. Bp., 1976. 11-12. o.
 19.  Vásárhelyi István: I. m. 143. o.
 20. A Walt Disney Productions immár PR-figurája, a rajzfilm (tágabban a filmanimáció) egyetemes szimbóluma: Mickey Mouse (1928-tól); a Fleischer-fivérek rajzalakja ugyancsak emblematikus: Popeye, a tengerész (1926-tól). Rekordokat dönt internetes (YouTube) látogatóik száma, mely folyvást növekszik. Megszólítván, működtetvén az őket néző gyerekek és felnőttek animációképét, mozgóképmását.
 21. Nemeskürty István: Képpé varázsolt idő. Bp., 1983. 337. o.
 22. Füsi János–Szirti László: A celluloid bűvöletében. Bp., 1988. MFI. Kézirat, 367/2. sz. 175. o.
 23.A magyar animáció kezdeti időszakát Macskássy Gyulának és John Halasnak (…) kell tulajdonítani, akik kevéssel a harmincas évek előtt reklámfilmeket készítettek.” A szerző tájékozottságát dicséri, hogy megemlítette még Valker István, Schwott Lajos, Vértes Marcell és Kató Kiszly István nevét is. Bruno Edera: Les pinnieres européens de l’animation (Az animáció európai úttörői). Ecran 73, 1973. január 11. sz.
 24.  Dizseri Eszter: A magyar reklámfilm története. Filmkultúra, 1995.
7. sz.
 25. Lendvai Erzsi: Egy halhatatlanságra vágyó animátor. Filmkultúra Online, 2002.
 26. Ezt az idézetet a Macskássy Gyuláról érdeklődő Sipos Áron szinkrondramaturg által készített interjúkból (1976-1978) vettem át. A további megkérdezettekét ugyancsak: Cseh András, Dargay Attila, Gáspár Imre, Fekete Edit, Imre István, Jankovics Marcell, Kiss Bea, Kozelka Kálmán, Kozelka Kálmánné, László Andor, Nepp József, Olcsai Kiss Zoltán, Szántó Miklós, Székely Ildikó, Temesvári Miklós. Macskássy Gyula-hagyaték, Bp., MNFA, én. (archiválása, fotó- és irattári, valamint digitális átmentése a MaNDA feladata).
 27. Kevésbé jelentős, vitatható színvonalú és egyéb reklámanimációk Macskássy műhelyén kívül is készültek. Szűk publicitású amatőr multiplikációk szintén kacérkodtak egy-egy reklámmal. Bortnyik Sándor festőművész 1928-ban (Miki Egér születésnapja!) nyitotta meg reklámművészeti iskoláját. Filmkamerát is biztosított növendékeinek, hogy azzal kontrollálják megmozgatott rajzaik filmbeli (ki)alakulását. Vásárhelyi Győző is Bortnyik iskolájában ismerkedett a filmfelvételi technikával, de animációs filmet nem készített, 1930-ban Párizsba ment, Victor Vasarely néven vált jegyzett képzőművésszé.
 28. David Ogilvy: A reklámról. Bp., 1990. 103. o.
 29. Antal István: Macskássy Gyula. Bp., 1986. Kézirat, MFI. 378/7. sz. 17. o.
 30. Max Tessier: Oscar Fischinger et la creme de l’animation (Oscar Fischinger és az animáció legjava). Ecran 73, 1973. január 11. sz.
 31. Antal István: I. m. 4. o.
 32. Ez a fajta dramaturgia jellemzi például – írja Fleischer Mari – A ceruza és a radír, a Párbaj és a Romantikus történet c. Macskássy-rajzfilmeket.
 33. E film egyik figurája amolyan grafikai előképe a Párbaj c. rajzfilm tudós alakjának.
 34. Lásd: Budapesti Közlöny 1938. június 09., 16. 30.; 1938. július 20., 14; 1938. január 21.; 1938. február 17.; 1938. március 24. 5. 10. 31.; 1938. április 07.; 1983. május 05. 19. számait (filmográfiai sorrendben).
 35. Szilágyi Gábor: Tűzkeresztség. A magyar játékfilm története 1945-1953. Kandidátusi értekezés. Tézisek. Bp., 1991. 6. o.
 36. Akkoriban Valker István natúr rövidfilmek trükkgrafikusa volt: Szabadságunk születésnapja (1950), Bakelitgyártás (1952), Diszpécserszolgálat (1953), Téglagyártás (1953), Milliók védelme (1954) stb.
 37. Várnai György mondta el Antal Istvánnak (1986).
 38.  Pannónia Film Híradó, 1981. 1-2. sz. 32. o.
 39. Fekete Edit: „Én a TV-ben huszonkét év alatt főleg gyerekek részére, gyerekműsorokban dolgoztam, mert nagyon éreztem azt, hogy ez nagyon kell, mert nagy ebből a hiány.” (Sipos Áron interjúfüzérjéből, 1976-1978)
 40. Azóta egymással párhuzamosan, önállóan és átfedésekben létezik nálunk mindhárom animációs gyerekfilm fajta. Egymás után, egymással kölcsönhatásban alakultak ki. Az első etap: adaptált népmesék és klasszikusok meséi, amik – szerény átköltési lehetőséggel – rajzban, bábban „mintázzák” s figyelembe veszik az eredeti történetet. A második: a gyermeki lelkület vágy-, képzelet- és gondolatvilágának megjelenítése animációs filmekben; a kiskorú pszichikumának úgymond kivetítése mozgóképbe, animációs nyelvezet tárgyiasításában. A harmadik fejlődési fokozat már a hetvenes éveké: gyerekek valódi rajzos, festett ábrázolásainak mozdulatelemekre (fázisokra) bontása, ún. megmozgatása, lefényképezése, filmmontázsa. Az ilyen munkák a vízfestményekben, rajzokban tárgyiasult gyermeki látásmód sajátosan expresszív, hamvas filmtükrei. Köztük: Gombnyomásra (Macskássy Kati, 1973), „Nekem az élet teccik nagyon” (Macskássy Kati, 1976), Gyermekstúdió I. (Varsányi Ferenc, 1979), Hét iker szarvaskígyó (Pásztor Ágnes, 1979). Búvárkodtam animációt csodáló gyermeki lelkekben: Mi fán terem a néző animációképe? In. HÁTTÉR a gyermekkultúrához, Bp., 1988. 31-39. o.
 41. A natúrfilmek fejlődése is érzékelhető ekkor. Hegyi Barnabás operatőr kiváló színhelyességű belga nyersanyagra (Gevacolor) fényképezte az első színes magyar, egész estés élőszereplős játékfilmet: Ludas Matyi (Nádasdy Kálmán-Ranódy László, 1949). Címszereplő: Soós Imre.
 42. Újhelyi József: Az államosítás 15 éve a szinkronfilm és a rajzfilm történetében. In. Magyar film 1948-1963. Bp., 1964. 275. o.
 43.  A kiskakas gyémánt félkrajcárja. Az első magyar rajzfilm születéséről. Béke és Szabadság, 1951. november 23. sz. Félrevezető cikkcím, hiszen nem az „első”.
 44. Tudattalan igény is munkált bennük a valóságutánzó mozgásábrázolás iránt? A Disney-féle Rotoscope egy, az élő szereplők, színészek instruált mozdulatait az animátorok igényeihez igazító, speciális, mozgás- és mozdulatfázisokat rögzítő: kockázó-kamera. A lefotografáltak képkockáit, -mintáit használták fel a műhelymunkában. Hasonló célból és módon szolgálta az animátorokat a szovjet Sznyigovicska-technika. Ma már tudjuk: eljárt felettük az idő. Idegen testek a (még) hagyományosan készülő, pláne a számítógépes animáció világában.
 45. Korábban Jaschik Álmos készített vázlatokat a Gyémántkrajcárhoz. E rajzfilm-projekt grafikai terveinek realizálásában többen voltak érdekeltek: Valker István, Zimbróy Gulyás Ferenc, Kassowitz Félix. Leegyszerűsített alakokban s hátterekben gondolkodtak. Filmkísérletük nem fejeződhetett be, Jaschik animációs törekvései (1941) sosem érték el céljukat, projektek maradtak.
 46. Horányi Özséb–Pléh Csaba: Jelek a rajzfilmben. In. Tanulmányok a magyar animációs filmről. Bp., 1975. 43. o.
 47.  Filmlexikon. Totem Kiadó, Bp., 1995. 43. o.
 48. A (filmnyelvi, -dramaturgiai, -történeti ismeretektől függő) filmértés adekvátsági foka már a befogadás szenzoros szakaszában (a mozgókép látása és auditív észlelése, értelmezése) is sokban függ a néző lelkületétől, életkorától.
 49. Néhány filmcím Homoki Nagy Istvántól (A löszfalak madarai, 1950; Egy kerecsensólyom története, 1950; Vadvízország, 1951; Kékvércsék erdejében, 1953; Nádországban, 1963; Hervad már ligetünk, 1964) és Kollányi Ágostontól (Hegyek mozdulnak, 1951; Az élet nyomában, 1954; Aquárium, 1954; Riport viaszvárosról, 1957; Monguzok szigete, 1958; Örök megújulás, 1965).
 50.  Erdei sportverseny. Filmhírszolgálat, 1952. szeptember 10. 14. sz.
 51.  Antal István: I. m. 32. o.
 52.  Antal István: I. m. 73. o.
 53.  Horányi Özséb-Pléh Csaba: I. m. 233. o.
 54.  Antal István: I. m. 45. o.
 55.  Antal István: I. m. 25. o.
 56. Beke László-Tölgyesi János: A magyar animációs film és a képzőművészet. In. Tanulmányok a magyar animációs filmről. Bp., 1975. 186. o.
 57.  Fleischer Mari: I. m. 58. o.
 58.  Közhírré tétetik. Pannónia Film. 1980. 33. sz. 24. o.
 59. Közülük Macskássy Gyula foglalkoztatta leggyakrabban Ilosvay Gusztávot (vö.: Sipos Áron interjúfüzérével).
 60. A film zenéjéből önálló hangverseny szvitet komponált Ránki György. Az ún. másodlagos forgalmazást (mörcsendájz) a Két bors ökröcske vezette be itthon: mesekönyvben jelentek meg a filmképek, s maga a szöveg, amit hat idegen nyelvre fordítottak le. Diapozitívokként is sikerrel forgalmazták e filmből kiválogatott jeleneteket. Vonatkozó gadgetek is piacra kerültek. Mesediák és más Macskássy-filmek diatekercsei megvásárolhatók néhány játékboltban.
 61. Borhy Anna: A rajzfilm művészet új útjai. Beszélgetés Macskássy Gyulával. Filmvilág, 1961. június 1.
 62.  L. Szűcs Ádám: Hogyan készül a rajzos film? Bp., é. n. 51. o.
 63. Kelemen Tibor: A magyar animációs film történetének vázlata. In. Tanulmányok a magyar animációs filmről. Bp., 1975. 26. o.
 64. (ilosvay): Az egér és az oroszlán, avagy „hogyan” türelmetlen egy keselyű…, Színház és Mozi, 1956. augusztus 18.
 65.  Zay László: A telhetetlen méhecske. Magyar Nemzet, 1959. február 5.
 66. Az akkori forgalmazás idején készített hatásvizsgálat szerint a kisiskolás negyedikesek tetszését különösen megnyerte az, hogy a méhek korszerű eszközöket használnak. Lásd: Magyar ifjúsági filmek hatásvizsgálata. Bp., 1962. 84. o.
 67.  Horányi Özséb-Pléh Csaba: I. m. 238. o.
 68.  Nemes Károly:  Sodrásban… A magyar film 25 éve – 1945-1970. Bp., 1972. 152-153. o.
 69.  Nemes Károly: I. m. 153-154. o.
 70.  Horányi Özséb-Pléh Csaba. I. m.  240. o.
 71.  Beke László-Tölgyesi János: I. m. 239. o.
 72. L. M.: Az elhallgatott eredmény. A ceruza és a radír. Élet és Irodalom, 1960. október 14.
 73.  Horányi Özséb-Pléh Csaba: I. m. 241. o.
 74. Bruno Edera: Le cinéma d’animation aujourd’hui. Hongri. (Az animációs filmművészet ma. Magyarország). Ecran 73, 1973. január 11. sz.
 75.  Beke László-Tölgyesi János: I. m. 190. o.
 76.  Nemes Károly: I. m. 153-154. o.
 77.  Filmkultúra, 1981. 5. sz.
 78.  Kelemen Tibor: I. m. 32. o.
 79.  Beke László-Tölgyesi János: I. m. 215. o.
 80.  Balázs Béla: A film. Bp., 1961. 182. o.
 81.  Horányi Özséb-Pléh Csaba: I. m. 246. o.
 82.  Antal István: I. m. 53. o.
 83. A Peti és a gépember cíművel együtt számolva az első sorozatot: Csermák egy epizódot, Nepp kettőt, Cseh egyet, Nagy Pál kettőt rendezett. A többi részt Macskássy és Várnai jegyzi.
 84. Imposztor Peti, Mafla Félix a rajzasztalon. Esti Hírlap, 1961. június 25.
 85.  Antal István: I. m. 26. o.
 86. Az első moziszéria hatvannyolc filmjét a Magyar Televízió is bemutatta, később pedig megrendelte Gusztáv újabb bonyodalmait, illetve reprízben sugározta a régebben elkészülteket.
 87. Voltaképpen az 1964-es datálású Gusztáv-sorozaton nőtt fel az alkotók második nemzedéke a Pannónia Filmstúdióban.
 88. A következő Gusztáv-széria gyártási dátuma: 1975-1977.
 89. 1963-ban Csermák Tibor (III. fokozat), 1965-ben Várnai György (III. fokozat), 1967-ben Nepp József (II. fokozat) kapott Balázs Béla-díjat.
 90. A Kis ember, nagy város című írásával (1967. augusztus) többek között László Miklós filmkritikája ajánlotta a potenciális nézők figyelmébe ezt az opust.
  91. Már-már, jóllehet ezzel össze nem keverhetően: a nívós képregények koncentrált „közleményeit” idézte, tette virtuális mozgásélménnyé. (Lásd: Gellért Endre: A képregény története. Bp., 1975).
  92. B. Varga Zsuzsa: Rajzfilmgondokról őszintén. Filmvilág, 1969. november 15.
  93.  A Pannónia Filmstúdió számszerűen több alkotásban, a korábbiaknál kevesebb méterszámban realizálta a szerzői koncepciókat. Így védte ki a hatvanas évek közepén sújtó anyagi gondokat: kevés pénzből sok „egyperces” film készült el. (Félidő a miskolci filmfesztiválon. Népszava, 1967. május 25.)
  94.  Kelemen Tibor: I. m. 48. o.
  95.  Antal István: I. m. 56. o.
  96. Több akkori animációs film tartalmi esszenciáját Várnai György a Ludas Matyi című élclapban megjelent karikatúráiban fogalmazta meg.
  97.  Kelemen Tibor: I. m. 48. o.
  98.  Szemadám György: Jankovics Marcell. Bp., 1987. 48. o.
  99.  Antal István: I. m. 70. o.
100. Az öreg néni szobabelsőjének hangulata emlékeztet a Frakk-sorozat nagyszoba-enteriőrjére.
101.  Koltay Gábor: Jövő Mérnöke, 1971. XI. 13.
102. Annak idején a Filmátvételi Bizottság (FÁB) rosszallása miatt polémiák sora előzte meg a Sárga tengeralattjáró hazai forgalmazását. Nagyon nem akarták átvenni ezt a „másképp-rajzfilmet”. Végül aztán szerencsés kimenetelű: igenlő kultúrpolitikai döntés született, megkésve bár, bemutat(hat)ták itthon a filmet. Az amerikai Ralph Bakshi forradalmi látványvilágú, hosszú felnőtt (korhatáros) rajzfilmjeinek (pl. Fritz, a macska, 1972; Csúcsforgalom, 1973) itthoni bemutatását a FÁB tiltotta meg; azóta sem kerültek magyar mozikba. Jelenlétük nálunk is gazdagítón árnyalhatta volna a nézők animációképét. Nem beszélve a filmörömről.
103. Köztük ezeket: Üdítő ital (1956), Lottó Áruház (1958), Takarékosság (1958), Daru cigaretta (1959), Magyar gyümölcs (1959), Salvus (1959), Corvin Áruház (1959), Tungsram égők (1960), Csokoládé (1961).

 

P. S.: A Nemzeti Kulturális Alaphoz (NKA) nyújtott be Macskássy Katalin egy, az édesapja művészi munkásságával foglalkozó kötet megszületését célzó pályázatot. Ennek koncepciótervét, kérésére jómagam írtam meg. Az NKA  Kozma Károly vezette Mozgókép Szakmai Kollégium elbírálta, akceptálta, anyagilag támogatta projektünket. Kati és én: szerzőket toboroztunk. Elkezdődött, folyt a kutatás, megszülettek a kéziratok. Megbeszéléseken érlelődtek, árnyalódtak az anyagok; köztük A kiskakas kutyakötelessége. Kiczenko Judit egyetemi docensre bízta szerkesztésüket a Kati, akinek váratlan halála után saját fia, Verebély Tibor, mint örökös (Macskássy és Fia Bt.) rendelkezett a nyomdakésszé formált tanulmányokról.
Mi lett a sorsuk? Többéves időjáték, vonatkozó: teljes körű információcsenddel. A KAFF 2015-ön debütált egy képes Macskássy Gyula-album, DVD  melléklettel (MaNDA). Eleddig mitsem tudtam róla: léte meglepett. Nagyon! Többen szerkesztették. Maradtak benne Kiczenko-gondozta írások, kerültek bele újak, néhány pedig kimaradt (pl. A kiskakas kutyakötelessége). Gazdagodott filmanimációs szakirodalmunk.

Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

Get Adobe Flash player